Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [212]
Столь же строги были эмигрантские критики и к другим киноэкспериментаторам. Картина «Падение дома Эшеров», например, произвела на русского зрителя удручающее впечатление: «Известно, что Жан Эпштейн справедливо считает монтаж осью кинотворчества и что все его усилия направлены к замене “литературного” монтажа чисто “зрительным”. Тогда как режиссеры старшего поколения все еще строят фильмы по образцу романов или театральных пьес, г. Эпштейн стремится – или стремился – до сих пор к чисто оптическому ритму. Его “Зеркало” произвело очень сильное впечатление на всех молодых кинематографистов; для многих оно было откровением, большим даже, чем гриффитовские “крупные” первые планы <…>. К сожалению, в новой своей фильме г. Эпштейн вернулся к самому шаблонному и постному монтажу. Ясно вполне, что он просто излагал события в том порядке, в каком они изложены у По. Не чувствуется вокруг фильмы и атмосферы тайны, мистики. В преломлении эпштейновской фильмы По выглядит добросовестным писателем-реалистом. Последствия такого подхода к гениальному американскому “ясновидящему” не могли не быть печальны: публика жаловалась на натянутость и неправдоподобность сюжета, поданного в виде “бытовой драмы”. Актеры играют неважно»[500].
Если участие соотечественников в авангардных постановках еще вызывало какой-то интерес эмигрантских репортеров[501], то иностранные эксперименты казались им чужими и непонятными: «Фильм без действия, без сценария в общепринятом смысле. Нет надписей, нет традиционного поцелуя, ни одной кинозвезды. Длинной, непрерывной лентой тянется современный город, его “личная” жизнь от зари до зари. Немецкий режиссер Вальтер Руттманн[502] задумал дать городскую “симфонию”[503], в которой бы выявились: стройное пение могущественного ритма труда, гордый гимн удовольствия, раздирающий крик нищеты, стоны улицы. И показал, как “живет и работает” германская столица. Фабрики, заводы, чудовищные машины, рабочие, трамваи, автобусы, железные дороги, магазины, рестораны, театры, толпа, улицы. Тянется это долго, а продолжать можно было бы до бесконечности. Особой выдумки в этой “постановке” режиссер не обнаружил. Облюбовал он уличное движение, регулируемое полицией, и показал его наиболее полно, во всех видах и родах. Берлинцы могут говорить о памятнике нерукотворном своего родного города. Фильм увековечил Берлин, хотя режиссер имел в виду общие черты современного крупного города. Для настроения “симфонии” была написана специальная музыка композитором Э. Майзелем[504]. Эта музыка больше говорила о какофонии города, чем о его “симфонии”. Картина представит интерес для убежденного горожанина, влюбленного и гордого достижениями машинной техники. У сельского жителя он вызовет изумление»[505].
Экранный дебют сюрреалистов и его скандальный успех у парижской публики далеко не сразу обратили на себя внимание русских критиков. Вызывающий радикализм, реальные и мнимые смысловые коды и аллюзии ленты, «упакованные» в эффектные монтажные приемы и спецэффекты, притягивали и одновременно отталкивали, интриговали и заставляли искать разгадку экранного ребуса. Подобно многим знатокам, эмигрантским зрителям эта задача была явно не по силам, и им оставалось лишь пересказывать увиденное:
«Молодой человек – “он” – с тонким и нервным лицом (это Петр Батчев[506]) точит бритву, готовясь бриться. Неожиданно на экране появляется молодая женская фигура – “она”. Он подносит к ее глазам бритву. Глаз расширяется, потом судорожно сжимается, огромный и страшный. В темной зале вскрикивают, но кошмарный глаз уже сменяется другой картиной. Улица. Человек с бритвой едет на велосипеде. На нем спортивный костюм, но с белой пелеринкой вроде институтской и какими-то буграми вокруг пояса. Так начинается фильма “Андалузский пес”, поставленная испанским режиссером Бунюэлем. Она много недель идет уже в “передовой” зале “Студия 28”, вызывает протесты и восхищение, но привлекает публику. Фильма именуется “сюрреалистической”. В ней, несмотря на название, нет ни Андалузии, ни пса. Можно рассказать каждую из сцен, но в рассказе он покажется совершенной нелепостью. Однако есть внутренняя связь между сценами, то страшными и отталкивающими, то спокойными и идиллическими, есть необъяснимая, но несомненная последовательность кошмара, разворачивающегося на экране и от которого нельзя оторваться. Вы буквально “пожираете” глазами экран и ждете с напряжением, что будет дальше… В “Андалузском псе” нет ни таинственных зал, ни темных переходов, ни страшных фигур. Кошмар создан обыкновенными людьми в обычной обстановке комнаты и улицы»
