Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [204]

А видели ли вы Колина в роли Соломона, суфлера и друга Кина[462]? По правде говорю, ничего более трогательного и совершенного в смысле экранной выразительности не могу себе представить. По тонкости это достойно Чаплина в его лучшие минуты. Как скупо, как мало жестов – и как неотразимо убедительно. Вот он двинул бровью, моргнул ресницей. Упала или не упала слеза? Нет, она в его глазах: прозрачная, теплая, соленая. Целая повесть. И просто, просто, недосягаемо просто.

Высокие качества русских экранных актеров я вывел из традиции русского театра. Конечно, тут дело прежде всего в исключительно высокой индивидуальной одаренности данных актеров, но таланты-то у них русские, театром русским воспитанные. Едва ли против этой мысли кто-нибудь будет спорить. Но я позволю себе сказать нечто большее. Только культивируя русскую театральную традицию, только простотой, тонкостью и правдой могут русские актеры экрана удержаться на той высоте, на которую поднял их талант. И тут я сознаю необходимость небольшого пояснения моей мысли.

Деятели кинематографа, в особенности те, что стремятся создать нечто новое, очень ревнивы к самостоятельности экрана, к суверенной его независимости от сцены. Ходить по стезям театра – значит, по их мнению, делать плохую кинематографию. Верно. Формально до такой степени верно, что нет надобности это долго доказывать. Средства, возможности и методы экрана делают его отличным от любого иного искусства, и в том числе от театрального. Уже одно то, что экран безмолвен (когда экранная драматургия станет на должную высоту, безмолвие сделается величайшим преимуществом кинематографии), категорически отделяет его от сцены и намечает ему особый путь развития. Из этого вытекает необходимость самостоятельной экранной драматургии и самостоятельной режиссерской ориентации. Но никогда кинематограф не уйдет, не может уйти от того основного, что роднит его со сценой, делает его театром иного плана: от человеческой стихии в живом движении и в соприкосновении с внешним миром, то есть от мимики, жеста и динамической психологии, то есть от сущности всякого театра. А если это так, то основные свойства актерского искусства, независимо от условностей экрана, получают постоянную, неизменчивую значимость. Могут бесконечно чередоваться технические приемы, эпохи, стили, прически и костюмы – человек меняется очень мало. Посмотрите галерею портретов за 600 лет или даже обратитесь к скульптурному портрету древности – как мало в основном изменился способ характеристики человека и его души при помощи внешнего образа! До поразительности мало. Вот почему русские деятели экрана должны хранить русскую театральную традицию независимо от их взглядов на будущее, самостоятельное от театра, развитие кинематографии. Отход от русской школы игры угрожал бы им опасным обезличением.

Печатается по: Последние новости (Париж). 1924. 15 мая. Подп.: С. Литовцев.

Сергей Волконский «КАЗАНОВА»

В среду, 22 июня, в театре «Ампир» состоялось первое представление – не публичное, а по приглашениям – давно жданного фильма. Не публично, но вряд ли какое-нибудь публичное представление может желать большего наплыва публики, более напряженного ожидания. Потухли в зале огни – рукоплескания, появилось на экране название «Казанова» – рукоплескания. Рукоплескали именам артистов, их первому появлению, рукоплескали первому виду Венеции, как и первому появлению русской границы: с будкой, с шлагбаумом, с двуглавым орлом на пограничном столбе, как рукоплескали Зимнему дворцу с Невой и залам Зимнего дворца…

Это, несомненно, очень занимательный фильм. Чередование Венеции и Петербурга дает повод к красивым контрастам, и приятно всякий раз, когда можно отметить, что и «родимый север» красотой своей говорит нам столь же горячо, как и горячий юг.

Картины подобраны, размещены и разработаны с находчивостью, ставящей режиссера Волкова в число больших мастеров как пейзажа, так и движения в пейзаже. Дело становится менее бесспорно, когда переходит в то, что стремится к «историчности». В изображении двора Екатерины есть то, что в книге даже нельзя бы было отнести в категорию «досадных опечаток». Или «клюква» – опечатка?..

Облик Екатерины совсем не соответствует той действительности, которая сложилась в нашем представлении из писаний современников и ее столь многочисленных портретов. Если англичанин Бернард Шоу мог изобразить ее, «рассудку вопреки», спящей в короне и с буклями, то русскому человеку не пристало своим изображением вызывать в памяти создания неразборчивого иностранца. Прическа Екатерины совсем «елизаветинская» (не говорю о сходстве, вероятно, такая не нашлась). Почему императрица ходит, приподнимая свое пышное платье кончиками пальцев, точно в никогда не прекращающемся менуэте? Совсем бы следовало вырезать «сцену коронования». Как? Не успела свергнуть и воцариться, как уже какой-то священник ей надевает корону, да еще какую! Ужасна в этой сцене и быстрота движения. Вообще – быстрота. Почему всегда одна и та же быстрота верчения? Разве может придворное шествие двигаться с поспешностью? Ведь поспешность есть обратное торжественности. Почему не прибегают к задержке движения? Может ли императрица в мантии так же быстро идти, как какая-нибудь экономка с чайником идет из кухни в столовую?.. Много подробностей нарушения этикета; они могли бы быть выправлены без труда, если бы режиссура посоветовалась с людьми знающими. Хотя бы это, например. Императрица приходит на бал в короне и мантии. Не будем говорить о том, что в таком костюме ни одна императрица на бал не является. Но – мантия! Императорская парчовая мантия украшена вытканным на серебре двуглавым орлом; здесь же мантия такая, что на ней таких орлов двадцать два! Когда императрица сидит на троне (на балу!), мантия собою закрывает больше половины зала – как ковер. Есть предел всему, даже неправдоподобиям…