Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [203]

Печатается по: Свет (Харбин). 1922. 5 окт. Подп.: Дама с Моря.

Соломон Поляков РУССКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ ВО ФРАНЦИИ

О русской кинематографии вне России можно говорить только условно. Кинематография творится совокупностью разновидных сил: воображения автора сценария, искусства режиссера, таланта исполнителей, мастерства фотографа и даже свойств природы, когда в фильме роль играет пейзаж. Кинематография только в том случае бывает национальной, когда все творящие элементы, гармонически завершающиеся в фильме, отражают характерные для данной нации художественные черты и придают произведению «особый отпечаток». Итальянская, шведская, американская фильмы сразу узнаются по духу, их проникающему и составляющему неповторимую их особенность. Идеальной русской фильмой была бы такая, в которой счастливо сочетался бы русский по духу сценарий (хотя бы он касался Новой Зеландии или Папуасии!), характерные представители русского актерского искусства, режиссерская выдумка, так или иначе связанная с русской школой построения зрелища, и, пожалуй, русская техническая сноровка, которую нелегко определить, но нетрудно почувствовать. Разумеется, что такая совершенно русская фильма может создаться только на русской почве, органически и преемственно. Русская кинематография за границей может поэтому быть только русско-французской, русско-немецкой, русско-итальянской – в зависимости от страны производства и господствующих в ней художественных вкусов, традиций, технических навыков. Не поддаваться влиянию среды просто немыслимо, но и вдобавок еще опасно. Искусство не может висеть в воздухе, не обрекая себя на страшную, мертвящую безликость. Не имея возможности быть русским вполне, русское экранное искусство непременно должно временно привиться к чужому стволу, питаясь им и обогащая его. Ибо величайшее заблуждение думать, что безликое, международное рыночное производство может иметь какую-нибудь художественную ценность… Никакие технические ухищрения и трюки не спасут такое производство от конечного краха – ничто так не мстит творцам, как созданная ими пустота.

С этой оговоркой можно сказать, что русское кинематографическое искусство во Франции существует и достойно внимания. Несмотря на молодость русского производства – несколько всего лет – и ограниченность масштаба – пока работает только одно большое русское общество, другое только организуется, с весьма широкими, правда, планами, – оно успело внести в кинематографию некоторые очень ценные черты.

Я думаю, что сказать, что русское экранное производство, в общем, оказалось не ниже русской художественной репутации, – значит сказать правду, для русских деятелей кинематографа достаточно лестную.

Сила русской фильмы, конечно, не в технических трюках. Даже когда они вполне удачны, как, например, превосходно поставленное бюро частного сыска в «Пылающем костре» Мозжухина, они не затмят славы американских или даже немецких технических трюков. Кроме того, ценность этого рода успехов сомнительна. Трюки изнашиваются, приедаются, отмирают. Это штукатурка, быстро отваливающаяся. Ничем не замечательна русская фильма и в области репертуара. Винить в этом деятелей русской кинематографии особенно не приходится. Они делят со всеми другими общие невзгоды очень бледного и неоригинального репертуара, питаясь случайным творчеством ремесленников и инсценировками произведений театра и литературы. На нет и суда нет. Красота удачной русской фильмы, ее сила и особенность среди других фильм в одухотворенной тонкости передачи настроений, в свежести психологической выразительности, в правдивости экранного переживания. В этих достоинствах, столь редких (ими, впрочем, богата фильма Чаплина «Общественное мнение» – фильма очень «русская»), сказывается ценное наследие русского реалистического театра, плодотворная традиция великого русского актерства. Искушенный зритель заметит воспитанную русским театром культурную заботу режиссера об «ансамбле», о гармонизации деталей, о цельности произведения, но и самый обыкновенный зритель непосредственно почувствует очарование экранных дуэтов, например Мозжухина – Лисенко, Мозжухина – Колина, или их сольного действия. Оценит он непременно непривычную своеобразность игры этих актеров. Вот Мозжухин и Лисенко обменялись медленным взглядом, опустили лица и молчат. Мгновение. Как будто никакого действия, но их переживание струится с экрана острым лучом, доходит до зрителя, волнует, заражает его. Каким образом? Он не знает. Это тайна русского экрана. Не знает, но очарован актерами, которые могут выражать свои душевные движения, не прибегая ни к одному из истрепанных сценических и экранных приемов.

Ярко помнится сцена из «Пылающего костра». Кутеж в парижском кабачке. Пляшут женщины, пляшет Мозжухин. Ритм кружения, постепенно усиливаясь, доходит до пределов быстроты, кажущейся неподвижной. И вдруг скачок, и Мозжухин уже у пианино. Ритм его аккомпанемента еще бурнее, еще бурнее делается пляска женщин. И у пианино, почти у ног Мозжухина, Лисенко, с поднятой к нему, точно на блюде, головой. В их глазах, магнетически соединенных, активное и пассивное безумие, ужас вакхического восторга. Пусть наивный зритель и не догадался, что нет во французской природе, и даже в испанской природе нет такой пляски, такого хороводно-русского, малявинского неистовства. Важно то, что никакие другие творцы кинематографа в мире, кроме русских – масштаба Мозжухина, – не были бы способны дать именно это неповторимое, захватывающее, русское, быть может, хлыстовское беснование яростного ритма.