Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - [155]
Печатается по: Звено (Париж). 1927. № 212. Подп.: Театрал.
Диана Карен «КОНЕЦ» ДУГЛАСА ФЭРБЕНКСА
Последняя картина Фэрбенкса вызвала много толков, неблагоприятных для артиста. Заговорили даже о его «конце».
Это, по справедливости, казалось невероятным. В своем жанре Фэрбенкс достиг совершенства, и, чтобы поверить толкам о его крушении, надо было предположить, что артист изменил себе, бросился на поиски новой дороги и в этих поисках потерпел неудачу. В такой уверенности я и пошла в зал «Мариво». Но, увидев «Гаучо», убедилась, что Фэрбенкс и не думал изменять своему жанру и поэтому «конец» ему не угрожает нисколько.
Последний фильм Дугласа в целом не лучше и не хуже других его картин. Может быть, постановка «Гаучо» уступает в «блеске» хотя бы «Вору из Багдада», может быть, и некоторые детали новой фильмы менее удачны, чем обыкновенно, но, конечно, «Гаучо» так же привлекателен и так же примитивен, как «Черный пират» и как любое из созданий популярного артиста.
Начнем с его недостатков. Движения Фэрбенкса, его прыжки, его походка очень разнообразны и живы, но лицо его почти не участвует в игре. Лицо Фэрбенкса знает два-три выражения, а этого бесконечно мало для экрана. Правда, некоторые артисты сознательно заменяют мимику живого лица скупым однообразием маски. Но Дуглас этого не хочет. У него просто органически не хватает какой-то душевной и артистической сложности. Вот почему всегда, во всех картинах он – артист ограниченный, примитивный и навсегда замкнутый в круг одних и тех же ролей, одного репертуара. С этими оговорками я и постараюсь описать все достоинства новой картины Фэрбенкса.
«Гаучо» – герой народной легенды, герой вопреки всем законам здравого смысла. Таковы обычно все роли Фэрбенкса, такими они и должны быть.
В «Черном пирате» он один обезоруживает экипаж целого корабля, и эта сцена никому не кажется невероятной. Вообще, чудесное в фильмах Фэрбенкса не нуждается ни в каком оправдании.
Недавно, отвечая на анкету «Куррье синематографик», я подчеркивала, что неестественное и условное необходимо в искусстве экрана не меньше, чем в других искусствах. Но чрезвычайно трудно соблюсти необходимую меру условности. Почти всегда условное и чудесное на экране кажется нарочитым, придуманным и плоским.
Отчего же этого нет ни в одной картине Фэрбенкса?
В чем причина его убедительности?
Отчего хочется верить самым невероятным похождениям пирата или гаучо в исполнении Фэрбенкса?
Есть у Фэрбенкса какой-то непередаваемый лиризм, какое-то загадочное обаяние. Артисту удалось найти и воплотить образы, близкие каждому зрителю по смутным видениям детства.
Детское воображение в сказках, в романах Майн Рида и Фенимора Купера привыкло восхищаться именно теми героями, которым Фэрбенкс дал жизнь на экране.
Изобретательность этого артиста неиссякаема. Прелесть его авантюр в том, что он никогда не выбирает кратчайшего пути к намеченной цели.
Ему необходимы препятствия; чем больше их, тем замечательнее его победы.
Здесь мы подходим вплотную к загадке подлинного таланта.
В самом деле, представьте себе на месте Фэрбенкса любого мюзик-холльного артиста, умеющего хорошо прыгать, вертеться и вообще способного исполнять все пируэты «Гаучо». Его ловкость займет вас, быть может, но вы не забудете ни на минуту, что никакой пальмы перед вами нет, а есть шест, украшенный листьями. Вы не забудете, что все шесть балконных навесов, расположенных один над другим и почему-то одновременно опущенных, – лишь шесть обыкновенных цирковых трапеций, плохо замаскированных тканями. Вообще нарочитость и обдуманность постановки «Гаучо», все цирковые аксессуары его декораций выступят на первый план и уничтожат самый смысл зрелища.
Нужен неподражаемый лиризм Фэрбенкса, чтобы этого не случилось.
В постановке «Гаучо» есть напрасное усилие как бы оправдать невероятность Дугласовых авантюр.
И без чудесного источника, исцеляющего проказу, игра артистов переносит зрителя в атмосферу сказки; без непрерывного напоминания, что «Гаучо» – легенда, зритель хочет верить всему, что показывает Фэрбенкс.
Самое магическое в картинах Фэрбенкса – его движения. Не замечательно ли, что исцеление самого гаучо нам кажется вполне естественным, а исцеление самого прокаженного – совершенно лишним и неубедительным?
Эту сцену следовало бы выкинуть.
В игре гаучо есть деталь, как будто не очень важная для всей картины. Эта деталь – папироса.
Сначала зрителя смущает ее появление. Папироса и стиль легенды как будто несовместимы. Это раздражает вплоть до той минуты, когда выясняется, зачем понадобилась артисту папироса. Захмелевший гаучо проникает в комнату святой и, смеясь, хочет обнять ее. Но раньше, чем заключить в объятия странную и чистую девушку, гаучо привычным жестом вставляет в зубы папиросу. В эту минуту он встречается взглядом с грустными и беззлобными глазами святой. Моментально он гасит зажигалку, машинально вынимает папиросу изо рта и бросает ее на пол.
