Картины - [9]
"Персона"
Думаю, что "Персона" в высшей степени связана с моей деятельностью на посту руководителя "Драматена". Этот опыт стал своего рода стимулятором, подстегнувшим быстрое созревание и жестоким самоочевидным способом конкретизировавшим мое отношение к профессии. Я как раз закончил работу над "Молчанием", которое уже обрело собственную жизнь и силу. То, что я потом ввязался в постановку "Не говоря уж обо всех этих женщинах", было уступкой моей лояльности к "Свенск Фильминдастри" и еще одним доказательством моей удручающей неспособности нажать на тормоза. Меня назначили руководителем "Драматена" на Рождество 1962 года. Мне следовало бы немедленно известить "СФ" о том, что все предлагаемые съемки на неопределенное время откладываются. Как это ни печально, но я не счел возможным или разумным остановить съемки, подготовка к которым велась так долго.
Преисполненный бесстрашного оптимизма и необъяснимого желания работать, я сказал и министру просвещения, предложившему мне возглавить театр, и самому себе: "Я справлюсь".
В Новом, 1963 году я явился в качестве только что назначенного руководителя в театр, находившийся в состоянии распада. Ни репертуара, ни контрактов с актерами на будущий сезон не было и в помине. Организационно-административная сторона дела никуда не годилась. Реконструкция здания, проводившаяся поэтапно, была приостановлена из-за отсутствия денег. Я попал в неразрешимую и невероятно запутанную ситуацию. Я обнаружил, что моя задача не ограничивается тем, чтобы улучшить биение художественного пульса и привлечь зрителей на спектакли. Речь шла об организации всей деятельности снизу доверху.
Работа, без сомнения, увлекла меня. Первый год прошел весело. Нам везло. Зажигались красные фонари, цифры посещаемости поползли вверх. Я вынес даже два сокрушительных провала, которыми завершился сезон. В одну и ту же июньскую неделю 1964 года состоялись мои премьеры: "Три ножа из Вей" по пьесе Харри Мартинсона в "Драматене" и "Не говоря уж обо всех этих женщинах" в кино.
Я вернулся в театр осенью 1964 года, и сезон ознаменовался парочкой весьма удачных постановок. Я поставил "Гедду Габлер" Ибсена с Гертруд Фрид и "Дон Жуана" Мольера. Но сопротивление и в Доме, и вне его крепло. В конце сезона "Драматен" предпринял превратившуюся в сплошной кошмар поездку в Эребру на открытие нового театра. Люди вокруг умирали или тяжело заболевали. У меня у самого температура подскочила до 39 градусов, но я, тем не менее, поехал. Кончилось это двусторонним воспалением легких и острым пенициллиновым отравлением.
Я был выбит из колеи и все-таки пытался заниматься театром. В конце концов, в апреле меня положили в Софияхеммет, чтобы провести курс адекватной терапии. Я начал писать "Персону", в основном с целью поупражнять руку. Работа над "Людоедами" к тому моменту была уже прекращена. И "СФ", и я сам осознали, что осуществить за лето такой грандиозный проект нереально. В плане образовалась дыра, не хватало одного фильма. Именно тогда я и сказал: "Не будем терять надежды. Я все-таки постараюсь сделать картину. Сомнительно, что из этого что-нибудь выйдет, но попытаться-то мы можем". Поэтому в апреле 1965 года я взялся за перо. Происходило это на фоне плохо вылеченного воспаления легких. Но было также и следствием смрадного обстрела, которому я подвергался в своем руководящем кресле. Я задумался: а почему я, собственно говоря, занимаюсь этим? Почему меня это интересует. Не сыграл ли театр свою роль до конца? Не взяли ли другие силы на себя задачу искусства? У меня имелись веские причины для подобного рода размышлений. Дело было не в отвращении к собственной профессии. Хотя я человек невротического склада, мое отношение к профессиональной работе всегда отличалось поразительным отсутствием всяких неврозов. Я обладал способностью запрягать демонов в танк. Они были вынуждены приносить пользу. И в то же время наедине мудрили меня и сбивали с толку. Директор блошиного цирка, как известно, дозволяет артистам сосать свою кровь. Итак, я пребывал в Софияхеммет. Постепенно я стал понимать, что моя деятельность в качестве руководителя театра мешает творчеству. Я гонял двигатель на высоких оборотах, и двигатель изрядно растряс кузов. Посему требовалось написать нечто такое, что избавило бы меня от ощущения ничтожности и топтания на месте. Это эмоциональное состояние довольно точно отражено в наблюдении, записанном мной при получении голландской премии Эразма.
Я назвал этот опус "Змеиная кожа" и опубликовал как предисловие к "Персоне": Художественное творчество у меня всегда выражалось в чувстве голода. С тихим удовольствием отмечая эту потребность, я ни разу за всю свою сознательную жизнь не задался вопросом, почему возникает этот настойчиво требующий удовлетворения голод. Теперь, в последние годы, когда эта потребность пошла на убыль, мне представляется нужным выяснить причины моей деятельности.
По ранним детским воспоминаниям я непременно должен был продемонстрировать, чего добился: успехи в рисовании, умение стукнуть мячом о стенку, первые гребки в воде. Помню, я чувствовал сильнейшую потребность обратить внимание взрослых на эти проявления моего присутствия в мире. Я всегда считал, что окружающие меня люди выказывают слишком мало интереса к моей персоне. Когда действительности оказывалось недостаточно, я принимался фантазировать и развлекал ровесников невероятными историями о моих тайных подвигах. То была опасная ложь, которая неизменно опровергалась трезвым скепсисом окружающих. В конце концов, я вышел из общего круга, сохранив мир грез для себя одного. Довольно скоро ищущий общения, одержимый фантазиями ребенок превратился в оскорбленного, изворотливого мечтателя. Но праздный мечтатель является художником только в своих мечтах. То, что моим способом выражения станет кинематограф, было вполне самоочевидно. Я достигал понимания на языке, обходившемся без слов, которых мне не хватало, без музыки, которой я не владел, без живописи, которая меня не трогала. Внезапно у меня появилась возможность общаться с окружающим миром на языке, идущем буквально от сердца к сердцу путями, чуть ли не сладострастно избегающими контроля интеллекта.
«Все мои работы на самом деле основаны на впечатлениях детства», – признавался знаменитый шведский режиссер Ингмар Бергман. Обладатель трех «Оскаров», призов Венецианского, Каннского и Берлинского кинофестивалей, – он через творчество изживал «демонов» своего детства – ревность и подозрительность, страх и тоску родительского дома, полного подавленных желаний. Театр и кино подарили возможность перевоплощения, быстрой смены масок, ухода в магический мир фантазии: может ли такая игра излечить художника? «Шепоты и крики моей жизни», в оригинале – «Латерна Магика» – это откровенное автобиографическое эссе, в котором воспоминания о почти шестидесяти годах активного творчества в кино и театре переплетены с рассуждениями о природе человеческих отношений, искусства и веры; это закулисье страстей и поисков, сомнений, разочарований, любви и предательства.
История распада семьи пианистки Шарлотты и двух её дочерей, Евы и Хелен.Шарлота, всемирно известная пианистка, только что потеряла Леонарда – человека, с которым жила многие годы. Потрясенная его смертью и оставшаяся в одиночестве, она принимает приглашение своей дочери Евы и приехать к ней в Норвегию погостить в загородном доме. Там ее ждет неприятный сюрприз: кроме Евы, в доме находится и вторая дочь – Хелен, которую Шарлотта некогда поместила в клинику для душевнобольных. Напряженность между Шарлоттой и Евой возрастает, пока однажды ночью они не решаются высказать друг другу все, что накопилось за долгие годы.
Наш современник Ингмар Бергман вряд ли нуждается в особом представлении. Он - всемирно известный кинорежиссер и один из создателей авторского кинематографа, выдающийся театральный режиссер и писатель. Роман "Благие намерения" вышел в свет в 1991 г., а уже в 1992 г. по нему был поставлен художественный фильм, получивший "Золотую пальмовую ветвь" на Каннском фестивале. О чем этот роман? О человеческой судьбе, о поисках любви и мечте о счастье, о попытках человека, часто безуспешных и порой трагичных, противостоять силам зла и разрушения во внешнем мире и в нем самом.
"Я просто радарное устройство, которое регистрирует предметы и явления и возвращает эти предметы и явления в отраженной форме вперемешку с воспоминаниями, снами и фантазиями, — сказал в одном из немногочисленных интервью знаменитый шведский театральный и кинорежиссер Ингмар Бергман. — Я не позволяю насильно тянуть себя в ту или иную сторону. Мои основные воззрения заключаются в том, чтобы вообще не иметь никаких воззрений".В этих словах есть доля лукавства: фильмы Бергмана — исследование той или иной стороны человеческого сообщества, идеологической доктрины, отношений между людьми.
Должен признаться, я верен до конца только одному – фильму, над которым работаю. Что будет (или не будет) потом, для меня не важно и не вызывает ни преувеличенных надежд, ни тревоги. Такая установка добавляет мне сил и уверенности сейчас, в данный момент, ведь я понимаю относительность всех гарантий и потому бесконечно больше ценю мою целостность художника. Следовательно, я считаю: каждый мой фильм – последний.
Эрнест Риффе – псевдоним И. Бергмана. Статья представляет собой литературную мистификацию, которой открывается подборка «анти-бергмановских» заметок в ноябрьском номере шведского журнала «Чаплин» за 1960 год.
Автор книги, историк и писатель, известный читателям по работам «Века и поколения» (М., 1976), «К людям ради людей» (Л., 1987), «Женский лик Земли» (Л., 1988) и др., затрагивает широкий круг проблем, связанных с архаическими верованиями и обрядами — с первобытным анимизмом, с верой в тотемы и фетиши, с первобытной магией, с деятельностью жрецов и шаманов и др.Книга написана ярко и увлекательно, рассчитана прежде всего на молодежь, на всех, кто интересуется предысторией ныне существующих религий.
Данное интересное обсуждение развивается экстатически. Начав с проблемы кризиса славистики, дискуссия плавно спланировала на обсуждение академического дискурса в гуманитарном знании, затем перебросилась к сюжету о Судьбах России и окончилась темой почтения к предкам (этакий неожиданный китайский конец, видимо, — провидческое будущее русского вопроса). Кажется, что связанность замещена пафосом, особенно явным в репликах А. Иванова. Однако, в развитии обсуждения есть своя собственная экстатическая когерентность, которую интересно выявить.
Эти заметки родились из размышлений над романом Леонида Леонова «Дорога на океан». Цель всего этого беглого обзора — продемонстрировать, что роман тридцатых годов приобретает глубину и становится интересным событием мысли, если рассматривать его в верной генеалогической перспективе. Роман Леонова «Дорога на Океан» в свете предпринятого исторического экскурса становится крайне интересной и оригинальной вехой в спорах о путях таксономизации человеческого присутствия средствами русского семиозиса. .
Анализ рабочих тетрадей И.М.Смоктуновского дал автору книги уникальный шанс заглянуть в творческую лабораторию артиста, увидеть никому не показываемую работу "разминки" драматургического текста, понять круг ассоциаций, внутренние ходы, задачи и цели в той или иной сцене, посмотреть, как рождаются находки, как шаг за шагом создаются образы — Мышкина и царя Федора, Иванова и Головлева.Книга адресована как специалистам, так и всем интересующимся проблемами творчества и наследием великого актера.
...безымянных людей, которым обстоятельства не дали проявить себя иначе, как в узком, сугубо приватном кругу. А это уже делает глубинной темой стихотворения — ... человеческое достоинство как тайну.