Картины - [9]
"Персона"
Думаю, что "Персона" в высшей степени связана с моей деятельностью на посту руководителя "Драматена". Этот опыт стал своего рода стимулятором, подстегнувшим быстрое созревание и жестоким самоочевидным способом конкретизировавшим мое отношение к профессии. Я как раз закончил работу над "Молчанием", которое уже обрело собственную жизнь и силу. То, что я потом ввязался в постановку "Не говоря уж обо всех этих женщинах", было уступкой моей лояльности к "Свенск Фильминдастри" и еще одним доказательством моей удручающей неспособности нажать на тормоза. Меня назначили руководителем "Драматена" на Рождество 1962 года. Мне следовало бы немедленно известить "СФ" о том, что все предлагаемые съемки на неопределенное время откладываются. Как это ни печально, но я не счел возможным или разумным остановить съемки, подготовка к которым велась так долго.
Преисполненный бесстрашного оптимизма и необъяснимого желания работать, я сказал и министру просвещения, предложившему мне возглавить театр, и самому себе: "Я справлюсь".
В Новом, 1963 году я явился в качестве только что назначенного руководителя в театр, находившийся в состоянии распада. Ни репертуара, ни контрактов с актерами на будущий сезон не было и в помине. Организационно-административная сторона дела никуда не годилась. Реконструкция здания, проводившаяся поэтапно, была приостановлена из-за отсутствия денег. Я попал в неразрешимую и невероятно запутанную ситуацию. Я обнаружил, что моя задача не ограничивается тем, чтобы улучшить биение художественного пульса и привлечь зрителей на спектакли. Речь шла об организации всей деятельности снизу доверху.
Работа, без сомнения, увлекла меня. Первый год прошел весело. Нам везло. Зажигались красные фонари, цифры посещаемости поползли вверх. Я вынес даже два сокрушительных провала, которыми завершился сезон. В одну и ту же июньскую неделю 1964 года состоялись мои премьеры: "Три ножа из Вей" по пьесе Харри Мартинсона в "Драматене" и "Не говоря уж обо всех этих женщинах" в кино.
Я вернулся в театр осенью 1964 года, и сезон ознаменовался парочкой весьма удачных постановок. Я поставил "Гедду Габлер" Ибсена с Гертруд Фрид и "Дон Жуана" Мольера. Но сопротивление и в Доме, и вне его крепло. В конце сезона "Драматен" предпринял превратившуюся в сплошной кошмар поездку в Эребру на открытие нового театра. Люди вокруг умирали или тяжело заболевали. У меня у самого температура подскочила до 39 градусов, но я, тем не менее, поехал. Кончилось это двусторонним воспалением легких и острым пенициллиновым отравлением.
Я был выбит из колеи и все-таки пытался заниматься театром. В конце концов, в апреле меня положили в Софияхеммет, чтобы провести курс адекватной терапии. Я начал писать "Персону", в основном с целью поупражнять руку. Работа над "Людоедами" к тому моменту была уже прекращена. И "СФ", и я сам осознали, что осуществить за лето такой грандиозный проект нереально. В плане образовалась дыра, не хватало одного фильма. Именно тогда я и сказал: "Не будем терять надежды. Я все-таки постараюсь сделать картину. Сомнительно, что из этого что-нибудь выйдет, но попытаться-то мы можем". Поэтому в апреле 1965 года я взялся за перо. Происходило это на фоне плохо вылеченного воспаления легких. Но было также и следствием смрадного обстрела, которому я подвергался в своем руководящем кресле. Я задумался: а почему я, собственно говоря, занимаюсь этим? Почему меня это интересует. Не сыграл ли театр свою роль до конца? Не взяли ли другие силы на себя задачу искусства? У меня имелись веские причины для подобного рода размышлений. Дело было не в отвращении к собственной профессии. Хотя я человек невротического склада, мое отношение к профессиональной работе всегда отличалось поразительным отсутствием всяких неврозов. Я обладал способностью запрягать демонов в танк. Они были вынуждены приносить пользу. И в то же время наедине мудрили меня и сбивали с толку. Директор блошиного цирка, как известно, дозволяет артистам сосать свою кровь. Итак, я пребывал в Софияхеммет. Постепенно я стал понимать, что моя деятельность в качестве руководителя театра мешает творчеству. Я гонял двигатель на высоких оборотах, и двигатель изрядно растряс кузов. Посему требовалось написать нечто такое, что избавило бы меня от ощущения ничтожности и топтания на месте. Это эмоциональное состояние довольно точно отражено в наблюдении, записанном мной при получении голландской премии Эразма.
Я назвал этот опус "Змеиная кожа" и опубликовал как предисловие к "Персоне": Художественное творчество у меня всегда выражалось в чувстве голода. С тихим удовольствием отмечая эту потребность, я ни разу за всю свою сознательную жизнь не задался вопросом, почему возникает этот настойчиво требующий удовлетворения голод. Теперь, в последние годы, когда эта потребность пошла на убыль, мне представляется нужным выяснить причины моей деятельности.
По ранним детским воспоминаниям я непременно должен был продемонстрировать, чего добился: успехи в рисовании, умение стукнуть мячом о стенку, первые гребки в воде. Помню, я чувствовал сильнейшую потребность обратить внимание взрослых на эти проявления моего присутствия в мире. Я всегда считал, что окружающие меня люди выказывают слишком мало интереса к моей персоне. Когда действительности оказывалось недостаточно, я принимался фантазировать и развлекал ровесников невероятными историями о моих тайных подвигах. То была опасная ложь, которая неизменно опровергалась трезвым скепсисом окружающих. В конце концов, я вышел из общего круга, сохранив мир грез для себя одного. Довольно скоро ищущий общения, одержимый фантазиями ребенок превратился в оскорбленного, изворотливого мечтателя. Но праздный мечтатель является художником только в своих мечтах. То, что моим способом выражения станет кинематограф, было вполне самоочевидно. Я достигал понимания на языке, обходившемся без слов, которых мне не хватало, без музыки, которой я не владел, без живописи, которая меня не трогала. Внезапно у меня появилась возможность общаться с окружающим миром на языке, идущем буквально от сердца к сердцу путями, чуть ли не сладострастно избегающими контроля интеллекта.
"Я просто радарное устройство, которое регистрирует предметы и явления и возвращает эти предметы и явления в отраженной форме вперемешку с воспоминаниями, снами и фантазиями, — сказал в одном из немногочисленных интервью знаменитый шведский театральный и кинорежиссер Ингмар Бергман. — Я не позволяю насильно тянуть себя в ту или иную сторону. Мои основные воззрения заключаются в том, чтобы вообще не иметь никаких воззрений".В этих словах есть доля лукавства: фильмы Бергмана — исследование той или иной стороны человеческого сообщества, идеологической доктрины, отношений между людьми.
«Все мои работы на самом деле основаны на впечатлениях детства», – признавался знаменитый шведский режиссер Ингмар Бергман. Обладатель трех «Оскаров», призов Венецианского, Каннского и Берлинского кинофестивалей, – он через творчество изживал «демонов» своего детства – ревность и подозрительность, страх и тоску родительского дома, полного подавленных желаний. Театр и кино подарили возможность перевоплощения, быстрой смены масок, ухода в магический мир фантазии: может ли такая игра излечить художника? «Шепоты и крики моей жизни», в оригинале – «Латерна Магика» – это откровенное автобиографическое эссе, в котором воспоминания о почти шестидесяти годах активного творчества в кино и театре переплетены с рассуждениями о природе человеческих отношений, искусства и веры; это закулисье страстей и поисков, сомнений, разочарований, любви и предательства.
История распада семьи пианистки Шарлотты и двух её дочерей, Евы и Хелен.Шарлота, всемирно известная пианистка, только что потеряла Леонарда – человека, с которым жила многие годы. Потрясенная его смертью и оставшаяся в одиночестве, она принимает приглашение своей дочери Евы и приехать к ней в Норвегию погостить в загородном доме. Там ее ждет неприятный сюрприз: кроме Евы, в доме находится и вторая дочь – Хелен, которую Шарлотта некогда поместила в клинику для душевнобольных. Напряженность между Шарлоттой и Евой возрастает, пока однажды ночью они не решаются высказать друг другу все, что накопилось за долгие годы.
Воспроизводится по изданию: Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман о театре и кино. М.: Радуга, 1985.После неожиданной смерти отца десятилетнего Александра и его сестры Фанни их мать выходит замуж за пастора. Из суматошного, светлого мира открытых чувств дети попадают в фарисейский, душный мир схоластически понятых религиозных догматов…История семьи Экдаль, увиденная глазами двух детей — сестры и брата Фанни и Александра. Пока семья едина и неразлучна, дети счастливы и без страха могут предаваться чудесным мечтам.
И каких только чудес не бывает в летнюю ночь, когда два влюбленных, но стеснительных существа оказываются в старинном замке. Да еще и в смежных комнатах! Да и может ли быть иначе, когда сам Ангел-Хранитель сметает все преграды на их пути…
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Основание и социокультурное развитие Санкт-Петербурга отразило кардинальные черты истории России XVIII века. Петербург рассматривается автором как сознательная попытка создать полигон для социальных и культурных преобразований России. Новая резиденция двора функционировала как сцена, на которой нововведения опробовались на практике и демонстрировались. Книга представляет собой описание разных сторон имперской придворной культуры и ежедневной жизни в городе, который был призван стать не только столицей империи, но и «окном в Европу».
Литературу делят на хорошую и плохую, злободневную и нежизнеспособную. Марина Кудимова зашла с неожиданной, кому-то знакомой лишь по святоотеческим творениям стороны — опьянения и трезвения. Речь, разумеется, идет не об употреблении алкоголя, хотя и об этом тоже. Дионисийское начало как основу творчества с античных времен исследовали философы: Ф. Ницше, Вяч, Иванов, Н. Бердяев, Е. Трубецкой и др. О духовной трезвости написано гораздо меньше. Но, по слову преподобного Исихия Иерусалимского: «Трезвение есть твердое водружение помысла ума и стояние его у двери сердца».
В первые послевоенные годы на страницах многотиражных советскихизданий (от «Огонька» до альманахов изобразительного искусства)отчетливо проступил новый образ маскулинности, основанный наидеалах солдата и отца (фигуры, почти не встречавшейся в визуальнойкультуре СССР 1930‐х). Решающим фактором в формировании такогообраза стал катастрофический опыт Второй мировой войны. Гибель,физические и психологические травмы миллионов мужчин, их нехваткав послевоенное время хоть и затушевывались в соцреалистическойкультуре, были слишком велики и наглядны, чтобы их могла полностьюигнорировать официальная пропаганда.
Культуролог и музеолог Ксения Сурикова исследует феномен музея сквозь призму архитектуры и предлагает рассмотреть его в широком контексте культурных трансформаций, влиявших на роли и функции музея в обществе. Последовательно рассматривая особенности бытования музея в различные исторические периоды, автор показывает, как в зависимости от стратегий отношения к прошлому менялось восприятие музейного предмета и музейной функции, а следовательно, и выстраивалась или разрушалась типология музейного здания. Книга адресована архитекторам, художникам, культурологам, музеологам, а также представителям городских администраций и различных гражданских сообществ. В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.
В статье анализируется феномен коллективного сексуального насилия, ярко проявившийся за последние несколько лет в Германии в связи наплывом беженцев и мигрантов. В поисках объяснения этого феномена как экспорта гендеризованных форм насилия автор исследует его истоки в форме вторичного анализа данных мониторинга, отслеживая эскалацию и разрывы в практике применения сексуализированного насилия, сопряженного с политической борьбой во время двух египетских революций. Интерсекциональность гендера, этничности, социальных проблем и кризиса власти, рассмотренные в ряде исследований в режиме мониторинга, свидетельствуют о привнесении политических значений в сексуализированное насилие или об инструментализации сексуального насилия политическими силами в борьбе за власть.
«Лишний человек», «луч света в темном царстве», «среда заела», «декабристы разбудили Герцена»… Унылые литературные штампы. Многие из нас оставили знакомство с русской классикой в школьных годах – натянутое, неприятное и прохладное знакомство. Взрослые возвращаются к произведениям школьной программы лишь через много лет. И удивляются, и радуются, и влюбляются в то, что когда-то казалось невыносимой, неимоверной ерундой.Перед вами – история человека, который намного счастливее нас. Американка Элиф Батуман не ходила в русскую школу – она сама взялась за нашу классику и постепенно поняла, что обрела смысл жизни.