Мы давно уже, слава Богу, научились ценить русскую поэзию XVIII в. Мы видим, насколько велик Державин; мы чувствуем также, до чего он самобытен. И все же в его облике, как и во всей панораме его столетия, явственно недостает каких-то необходимых признаков того, что стало потом соединяться с понятием русского лиризма. Его лирика не совсем «лирична», т. е. чересчур «витийственна», и это значит - чересчур принародна, публична, экстравертивна, недостаточно обращена к «душе»; и она как будто бы даже, при всей избыточной, острой и пряной «русскости», именно в силу своего громогласного мажора атмосферически не совсем «русская», как стали понимать «русское» чуть позже и понимают едва ли не но сие время: не совсем сродни «дрожащим огням печальных деревень», по Лермонтову, и не совсем созвучна заунывному русскому мелосу — песням, которые поют, подперши голову рукой.
Потом-то все очень быстро переменилось. Уже в 1830 г. Пушкин в шутливом тоне говорил, как говорят о самоочевидном:
...Поет уныло русская девица,
Как музы паши, грустная певица.
Фигурно иль буквально: всей семьей,
От ямщика до первого поэта,
Мы все поем уныло. Грустный вой
Песнь русская...
Кто понимает шутку, не примет ее чересчур буквально: у самого Пушкина, воистину «первого поэта», минор и lamento вовсе не так уж преобладают. Но все дело в том, что на правах шутки слова Пушкина понятны решительно каждому знатоку русской лирики, при любом несходстве вкусов: любителям Баратынского или Некрасова, Блока или Анненского, Ахматовой или Есенина, Заболоцкого в равной мере есть что вспомнить у своих любимцев [1]. (Конечно, есть среди нас и особые любители русского «осьмнадцатого века», без увлечения которым, в частности, невозможен был бы характерный облик русского авангарда; но как русский авангард, так и прочие любители Державина или Тредиаковского стали возможны лишь после того, как русский лиризм давно уже был реальностью.) Нет, далее, никаких сомнений, с кого именно начинается «русский лиризм» в этом особом, самоуглубленно-лакримозном смысле. Пушкин сам все равно что назвал имя Жуковского, дважды повторив ключевое слово «уныло», донельзя характерное для лексики последнего. Все помнят также, с чего упомянутый феномен в 1802 г., на самом пороге XIX в., начинается: с того стихотворения Жуковского, которое ознаменовало вступление девятнадцатилетнего юноши в большую литературу, — с перевода стихотворения Томаса Грея «Elegy Written in a Country Church-Yard» [2]. При желании можно и пошутить: вот оно, рождение подлинно русского лиризма, — для него потребовалось, чтобы впечатлительный молодой человек засел читать и перелагать английские стихи! При разговоре серьезном для позабавленного удивления причин, конечно, не сыщется: ни один разумный человек давно уже не найдет странным, что такое сокровеннейшее русское явление, как творчество преп. Андрея Рублева, сформировано византийским примером, или, чтобы не казалось, будто это проблема локально российская, что Катулл и Вергилий выражали специфически римский строй чувства, перелагая порой весьма «близко к тексту» стихи греческих и эллинистических поэтов. Зато найдутся основания задуматься: почему именно английское, почему именно это английское стихотворение исполнило в русской, как говорят немцы, Geistesgeschichte (истории духа) такую маневтическую, по Сократу, функцию? Из пятилетия в десятилетие в России и ранее, и после читали больше франков да немцев — а потом, когда наступает поворотный час, сама собой подвертывается английская элегия? (Положим, в начале XIX в. это можно объяснить общеевропейской пред-романтической и раннеромантической конъюнктурой, которая только что была столь благоприятна для имитаций Макферсона, — но ведь вот и Пушкин, воспитанный на французах и еще в 1825 г., несмотря на весь свой байронизм, оставлявший урну Байрона ради неоплаканной тени Aridpen Шенье, в самый таинственный свой период вдохновился забытой с тех пор самими англичанами Вильсоновой трагедией, обеспечив ее памяти бессмертие в пределах русской культуры, и по примеру Барри Корнуэлла с истинно английской homeliness пил за здравие Мери, а потом еще перелагал начало «Pilgrim's Progress»; тут, право, есть что-то повторяющееся.)
Так почему, в самом деле?
Приглядимся к стихотворению Томаса Грея (без коего и по сие время трудно обойтись антологии британской поэзии). Попробуем прочесть его так, как будто мы читаем его в первый раз; так, чтобы между ним и нами не стояло готовых слов — «сентиментализм», «предромантизм» и прочая. Текст английского стихотворения очень спокоен, сосредоточен и строг; он исключает декоративную избыточность образов, экзальтацию и погоню за оригинальностью ради оригинальности. Как очень точно отметил К.. С. Льюис, это тот случай, когда поэт говорит то, что от него ждешь, (stock responces), - и это не слабость, а сила [3]. Стихотворение, так сказать, в самом своем сентиментализме классично.
Конечно, уже ландшафт, открывающий элегию, северный, туманный ландшафт, с ключевыми словами «darkness» и «stillness», «secret» и «solitary», представлял собой для русского поэта освободительную альтернативу слишком отчетливым линиям слишком солнечных пейзажей классицизма; это понятно без дальних слов. «В туманном сумраке окрестность исчезает»,- и душа наконец-то остается в своем собственном мире, наедине с собой. Очень скоро является то самое слово «унылый», которое станет обыгрывать Пушкин; но оно говорит не столько об «унынии», сколько о сосредоточенности и тишине. Та самая английская тишина, которую будет так хвалить Хомяков. Но дальше нам придется употребить опасное слово — «тайна». В литературе, и тем паче в литературе романтической поры, даже отличной, как у того же Жуковского, вполне обычна игра в таинственность. У Грея этой игры нет, или, скажем осторожнее, она сведена к абсолютному минимуму. Стихия тайны очень строго связана с существеннейшим смыслом стихотворения. Его тема — не просто кладбище, место, разумеется, само по себе таинственное, но кладбище сельское: а это дает два новых смысловых момента. Во-первых, тайна смерти соединена с тайной природы - как это будет у Пушкина: «Стоит широко дуб над важными гробами, / Колеблясь и шумя...». Но во-вторых, что особенно важно для Грея, это место погребения безвестных, безымянных людей, которым обстоятельства не дали проявить себя иначе, как в узком, сугубо приватном кругу. А это уже делает глубинной темой стихотворения — тайну человеческого достоинства, человеческое достоинство как тайну. И вот это, по нашему мнению, хотя бы отчасти объясняет, почему именно Грей, именно английская культура так нужны были Жуковскому и в его лице — рождающемуся русскому самоощущению. Для «латинской» культурной традиции человеческое достоинство в своей сущности, в своем логическом пределе всегда «публично»: «права человека», провозглашенные Французской революцией, суть «нрава человека и гражданина». Это никоим образом не означает, будто во французской культуре трудно отыскать тему «безымянных героев»; каждый из нас без труда приведет из самых различных эпох примеры противного. Но французская разработка темы выглядит как возвращение этих безымянных героев в ту сферу публичности, которой они принадлежат по нраву своего героизма. Безымянный солдат в войске Наполеона причастен публичности, воплощенной в фигуре Наполеона. И его безымянность воспринимается, в конечном счете, как простая несправедливость, — восстанавливаемая, однако, тем, что мы-то его восхваляем. Для Грея и его русского переводчика это не так. Прежде всего, они говорят не о «безымянных героях», а о безымянных людях, которым их жребий не дал шанса быть героями, хотя бы безымянными: всего-навсего люди, не более того — и не менее. Для чистоты мысли это важно. Нельзя сказать, чтобы Грей не ощущал проблемы социальной неправды: слова о погребенных бедняках в дни их жизни — «chill penury repress'd their noble rage»
