Картины - [4]
Следует заметить, что рабочий дневник со сценарием "Земляничной поляны" пропал. (Я никогда ничего не хранил, это своеобразное суеверие. Другие хранят, я — нет).
Когда мы позднее прочитали расшифрованную с магнитной ленты запись нашей беседы, я обнаружил, что не сказал ничего разумного по поводу того, как возник этот фильм. Процесс работы над сценарием совершенно изгладился в памяти. Я лишь смутно припоминал, что написал его в Каролинской больнице, куда меня поместили для общего обследования и подзарядки. Главным врачом был мой друг Стюре Хеландер, и потому я имел возможность посещать его лекции, посвященные новому и необычному явлению — психосоматическим расстройствам. Я лежал в крошечной палате, куда с трудом втиснули письменный стол. Окно выходило на север. Из него открывался вид на десятки километров вокруг. Год этот прошел в довольно-таки лихорадочной работе: летом 1956 года были завершены съемки "Седьмой печати". А далее последовали постановки в Городском театре Мальме: "Кошка на раскаленной крыше", "Эрик XIV" и "Пер Гюнт", премьера которого состоялась в марте 1957 года. После чего я почти два месяца находился в Каролинской больнице. Съемки "Земляничной поляны" начались в начале июля и закончились 27 августа. И я немедленно вернулся в Мальме, чтобы поставить там "Мизантропа".
Зиму 56-го я помню туманно. Каждый шаг вглубь этого тумана причиняет боль. Из кипы писем вдруг выскакивает отрывок письма совсем другого сорта. Оно написано в Новый год и, очевидно, адресовано другу Хеландеру: "…на следующий день после крещенских праздников начали репетировать "Пер Гюнта", все было бы хорошо, если бы не мое дурное самочувствие. Труппа на уровне, а Макс будет великолепен[3], это можно утверждать уже сейчас. Тяжелее всего по утрам — никогда не просыпаюсь позже половины пятого, внутренности выворачивает наизнанку. И одновременно горелка страха выжигает душу. Не знаю, что это за страх, он не поддается описанию. Возможно, я просто боюсь оказаться не на высоте. По воскресеньям и вторникам (когда у нас нет репетиций) я чувствую себя лучше".
И так далее. Письмо не отослано. Вероятно, я полагал, что чересчур разнылся, а нытье бессмысленно. Я не очень-то терплю нытье — ни свое собственное, ни чужое. Неизмеримое преимущество и в то же время недостаток режиссерского труда состоит в том, что здесь не бывает виновных. Практически каждый человек при случае может кого-то обвинить или на что-то сослаться. Но не режиссеры. Они обладают непостижимой возможностью создавать собственную действительность или судьбу, или жизнь, или назовите это как хотите. Я не раз обретал утешение в данной мысли, горькое утешение, приправленное долей досады.
По дальнейшем размышлении, сделав еще один шаг в расплывчатое пространство "Земляничной поляны", я под покровом трудовой сплоченности и коллективных усилий обнаруживаю отрицательный хаос человеческих отношений. Развод с моей третьей женой все еще вызывал сильную боль. Это было необычное переживание — любить человека, с которым ты не можешь жить. Милая творческая близость с Биби Андерссон[4] начала разваливаться, не помню по какой причине. Я отчаянно враждовал с родителями, с отцом не желал и не мог говорить. С матерью мы то и дело заключали временное перемирие, но слишком много было там спрятанных в гардеробах трупов, слишком много Воспалившихся недоразумений. Мы старались изо всех сил, потому что оба хотели заключить мир, но нас преследовали постоянные неудачи.
Мне представляется, что именно в этом крылось одно из сильнейших побуждений, вызвавших к жизни "Земляничную поляну". Представив себя в образе собственного отца, я искал объяснения отчаянным схваткам с матерью.
Мне казалось, будто я понимаю, что был нежеланным ребенком, созревшим в холодном чреве и рожденным в кризисе — физическом и психическом. Дневник матери позднее подтвердил мои догадки, она испытывала двойственное чувство к своему несчастному, умирающему дитяте.
В каком-то выступлении или интервью в газете или на телевидении я упомянул, что лишь много позднее понял смысл имени главного героя — Исаак Борг. Как и все, что говорится в средствах массовой информации, это ложь, вполне вписывающаяся в серию более или менее ловких приемов, с помощью которых создается интервью. Исаак Борг = И Б = Is (лед) Borg (крепость). Просто и банально. Я смоделировал образ, внешне напоминавший отца, но, в сущности, то был от начала и до конца я сам. Я, в возрасте тридцати семи лет, отрезанный от человеческих взаимоотношений, отрезающий человеческие взаимоотношения, самоутверждающийся, замкнувшийся неудачник, и притом неудачник по большому счету. Хотя и добившийся успеха.
И талантливый. И основательный. И дисциплинированный. Я блуждал в тщетных поисках отца и матери. Поэтому-то заключительная сцена "Земляничной поляны" несет сильный заряд тоски и желания: Сара, взяв за руку Исаака Борга, ведет его на освещенную солнцем лесную опушку. По ту сторону пролива он видит своих родителей. Они машут ему руками. Вся история пронизана многократно варьируемым лейтмотивом: поражения, бедность, опустошенность, никакого помилования. Каким-то способом, — каким не знаю, и тогда не знал, — но "Земляничной поляной" я взывал к родителям: увидьте меня, поймите меня и — если можете — простите.
«Все мои работы на самом деле основаны на впечатлениях детства», – признавался знаменитый шведский режиссер Ингмар Бергман. Обладатель трех «Оскаров», призов Венецианского, Каннского и Берлинского кинофестивалей, – он через творчество изживал «демонов» своего детства – ревность и подозрительность, страх и тоску родительского дома, полного подавленных желаний. Театр и кино подарили возможность перевоплощения, быстрой смены масок, ухода в магический мир фантазии: может ли такая игра излечить художника? «Шепоты и крики моей жизни», в оригинале – «Латерна Магика» – это откровенное автобиографическое эссе, в котором воспоминания о почти шестидесяти годах активного творчества в кино и театре переплетены с рассуждениями о природе человеческих отношений, искусства и веры; это закулисье страстей и поисков, сомнений, разочарований, любви и предательства.
История распада семьи пианистки Шарлотты и двух её дочерей, Евы и Хелен.Шарлота, всемирно известная пианистка, только что потеряла Леонарда – человека, с которым жила многие годы. Потрясенная его смертью и оставшаяся в одиночестве, она принимает приглашение своей дочери Евы и приехать к ней в Норвегию погостить в загородном доме. Там ее ждет неприятный сюрприз: кроме Евы, в доме находится и вторая дочь – Хелен, которую Шарлотта некогда поместила в клинику для душевнобольных. Напряженность между Шарлоттой и Евой возрастает, пока однажды ночью они не решаются высказать друг другу все, что накопилось за долгие годы.
"Я просто радарное устройство, которое регистрирует предметы и явления и возвращает эти предметы и явления в отраженной форме вперемешку с воспоминаниями, снами и фантазиями, — сказал в одном из немногочисленных интервью знаменитый шведский театральный и кинорежиссер Ингмар Бергман. — Я не позволяю насильно тянуть себя в ту или иную сторону. Мои основные воззрения заключаются в том, чтобы вообще не иметь никаких воззрений".В этих словах есть доля лукавства: фильмы Бергмана — исследование той или иной стороны человеческого сообщества, идеологической доктрины, отношений между людьми.
И каких только чудес не бывает в летнюю ночь, когда два влюбленных, но стеснительных существа оказываются в старинном замке. Да еще и в смежных комнатах! Да и может ли быть иначе, когда сам Ангел-Хранитель сметает все преграды на их пути…
Воспроизводится по изданию: Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман о театре и кино. М.: Радуга, 1985.После неожиданной смерти отца десятилетнего Александра и его сестры Фанни их мать выходит замуж за пастора. Из суматошного, светлого мира открытых чувств дети попадают в фарисейский, душный мир схоластически понятых религиозных догматов…История семьи Экдаль, увиденная глазами двух детей — сестры и брата Фанни и Александра. Пока семья едина и неразлучна, дети счастливы и без страха могут предаваться чудесным мечтам.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Фелипе Фернандес-Арместо — известный современный историк, преподаватель Университета Миннесоты, лауреат нескольких профессиональных премий и автор международных бестселлеров, среди которых особое место занимает фундаментальный труд «Цивилизации».Что такое цивилизация?Чем отличается «цивилизационный» подход к истории от «формационного»?И почему общества, не пытавшиеся изменить окружающий мир, а, напротив, подстраивавшиеся под его требования исключены официальной наукой из списка высокоразвитых цивилизаций?Кочевники африканских пустынь и островитяне Полинезии.Эскимосы и иннуиты Заполярья, индейцы Северной Америки и австралийские аборигены.Веками их считали в лучшем случае «благородными дикарями», а в худшем — полулюдьми, варварами, находящимися на самой низкой ступени развития.Но так ли это в реальности?Фелипе Фернандес-Арместо предлагает в своей потрясающей, вызвавшей множество споров и дискуссий книге совершенно новый и неожиданный взгляд на историю «низкоразвитых» обществ, стоящих, по его мнению, много выше обществ высокоразвитых.
В работе исследуются теоретические и практические аспекты русской идеи и американской мечты как двух разновидностей социального идеала и социальной мифологии. Книга может быть интересна философам, экономистам, политологам и «тренерам успеха». Кроме того, она может вызвать определенный резонанс среди широкого круга российских читателей, которые в тяжелой борьбе за существование не потеряли способности размышлять о смысле большой Истории.
Дворец рассматривается как топос культурного пространства, место локализации политической власти и в этом качестве – как художественная репрезентация сущности политического в культуре. Предложена историческая типология дворцов, в основу которой положен тип легитимации власти, составляющий область непосредственного смыслового контекста художественных форм. Это первый опыт исследования феномена дворца в его историко-культурной целостности. Книга адресована в первую очередь специалистам – культурологам, искусствоведам, историкам архитектуры, студентам художественных вузов, музейным работникам, поскольку предполагает, что читатель знаком с проблемой исторической типологии культуры, с основными этапами истории архитектуры, основными стилистическими характеристиками памятников, с формами научной рефлексии по их поводу.
В работе финской исследовательницы Кирсти Эконен рассматривается творчество пяти авторов-женщин символистского периода русской литературы: Зинаиды Гиппиус, Людмилы Вилькиной, Поликсены Соловьевой, Нины Петровской, Лидии Зиновьевой-Аннибал. В центре внимания — осмысление ими роли и места женщины-автора в символистской эстетике, различные пути преодоления господствующего маскулинного эстетического дискурса и способы конструирования собственного авторства.
Источник: "Памятники средневековой латинской литературы X–XII веков", издательство "Наука", Москва, 1972.
Доклад, прочитанный 6 сентября 1999 года в рамках XX Международного конгресса “Семья” (Москва).