«Картинки с выставки» Мусоргского - [11]
Ощущение напряженного ожидания, ночные шорохи, неожиданный стук (преображенная тема «топота» Бабы-Яги) рисуются Мусоргским благодаря тремолирующему, трепещущему фону (в нем так и просвечивает возможная оркестровка для струнной группы). Тревожные затаенные стуки полны неустойчивости, неопределенности: гармония избегает благозвучия, а это лишает музыку ощущения прочности и спокойствия, мелодической опорой оказывается яркий диссонанс. Очень выразителен ритм — паузы тревожны и необыкновенно многозначительны. Переклички регистров, напоминающие эхо, звучат как таинственные голоса ночного леса.
С возвращением первой темы выстраивается классическая трехчастная форма пьесы. Поэтическая картинка стирается под мощным напором начальной активной темы. Очень рельефна заключительная «фортепианная каденция»; октавное движение сначала обрушивается вниз, а затем стремительно взвивается — Баба-Яга улетает в ступе.
Эта пьеса Мусоргского во многом предвосхищает фантастику раннего Прокофьева («Наваждение»). «Баба-Яга» в цикле «Картинок» является вторым чисто русским образом, по словам исследователя творчества Мусоргского Э. Л. Фрид, «знаменует как бы возвращение на родную землю после странствий по чужим краям». Смысловая арка связывает «Бабу-Ягу» с первой «Прогулкой», создающей образ Руси, русской песенности, светлого простора. Но «Баба-Яга» — персонаж фантастический и все же негативный. Позитивный образ в апофеозном финальном звучании воплощает последняя пьеса цикла — «Богатырские ворота».
«БОГАТЫРСКИЕ ВОРОТА»
«Красные ворота забавны и очень мне понравились, от них до Кремля нет ничего особенно замечательного, зато Кремль, чудный Кремль — я подъезжал к нему с невольным благоговением. Красная площадь, на которой происходило так много замечательных катавасий, немного теряет с левой стороны — от гостиного двора. Но Василий Блаженный и Кремлевская стена заставляют забыть этот недостаток — это святая старина. Василий Блаженный так приятно и вместе с тем так странно на меня подействовал, что мне так и казалось, что сейчас пройдет боярин в длинном зипуне и высокой шапке (...) В Архангельском соборе я с уважением осматривал гробницы, между которыми находились такие, перед которыми я стоял с благоговением, таковы Иоанна III, Дмитрия Донского и даже Романовых,— при последних я вспомнил „Жизнь за царя“ [так называлась раньше опера М. И. Глинки „Иван Сусанин“.— Е. А.] и оттого невольно остановился (...) Вообще Москва заставила меня переселиться в другой мир — мир древности...»
Из письма М. П. Мусоргского М. А. Балакиреву от 23 июня 1859 года
Прообразом финала сюиты послужил гартмановский проект городских ворот для Киева. Работа была представлена художником на конкурс, проходивший в 1869 году, но не увенчавшийся успехом. Проект Гартмана был выдержан «в древнерусском массивном стиле с главой в виде славянского шлема». Стасову, да и всем его друзьям-музыкантам, нравились и надвратное архитектурное украшение в форме русского кокошника, и низенькие колонны, как бы ушедшие в землю, воплощающие мотивы старины. Образ древнего Киева — столицы первого русского государства — представлялся многим прогрессивным деятелям прошлого века символическим образом родины.
Пьеса Мусоргского во много раз превзошла по художественной силе акварельный эскиз Гартмана. Она воспринимается как развернутая фреска, рисующая народное празднество, как мощный оперный финал. Ее светлое гимническое звучание напоминает заключительный апофеоз из «Ивана Сусанина» Глинки. Торжественное оркестровое звучание фортепиано сходно с колокольным звоном (у Глинки он тоже есть, только настоящий, оркестровый). Неторопливое движение,
В. А. Гартман. «Проект городских ворот в Киеве. Главный фасад»
простота ритма, лапидарные, крупные мазки ясных красок придают музыке широту и величавость. «Русское» проявляется в ней и через гармонический стиль (характерная мягкость и ладовая многозначность аккордовых соотношений), и через вариантный способ развития: каждое последующее проведение темы раскрывает все новые оттенки колокольных звучаний.
Вторая тема имеет хоральный склад, она напоминает церковное пение и звучит как неожиданное вторжение холодноватого, отстраненного колорита после мощных ярких красок, что образует ярчайший театральный эффект.
Сопоставление этих образов происходит дважды, затем вступает «колокольный перезвон». Он существенно расширяет наше представление о возможностях фортепиано. Инструмент у Мусоргского обладает звуковой палитрой настоящей звонницы! Сначала гулко ударяет большой главный колокол, затем вступают средние, включаются малые колокольцы — и в их перезвоне отчетливо выступает мелодия первоначальной «Прогулки».
