«Картинки с выставки» Мусоргского - [10]
Безжизненная, аскетичная фактура пустых унисонов, дублированных в две октавы (композитор использует акустику «призрачных» обертонов), рисует картину пустынности, мертвенности, безлюдья. Гулкие удары мощных, резко диссонирующих аккордов лишены живой пульсации ритма, музыка существует как бы вне времени. Каждое созвучие, каждый аккорд — как отдельный каменный монолит. Резкий контраст предельной громкости и чуть слышного звучания имитирует эффект «эха».
Лишь в процессе развертывания музыка смягчается, как бы очеловечивается; ритм становится все более определенным, организуется музыкальное время, в верхнем голосе прорисовывается мелодия, содержащая печальные, элегические интонации. Но кульминационному всплеску живого чувства — восклицанию на яркой мажорной гармонии — отвечает такая могильная тишина (у Мусоргского это выражено тонким эффектом отдаленного, измененного «эха»), что заключительная нисходящая фраза верхнего голоса сникает в горестном, безрадостном раздумье. Пьеса останавливается на остро неустойчивой гармонии — как на нерешенном, тяжелом вопросе.
Первоначально композитор озаглавил ее по-латыни: «Catacombae (Sepulcrum romamum)». Это еще больше подчеркивало отчужденность, отдаленность от живой жизни. На автографе сохранилась карандашная надпись Мусоргского: «Ладно бы латинский текст; творческий дух умершего Гартмана ведет меня к черепам, взывает к ним...»
«С МЕРТВЫМИ НА МЕРТВОМ ЯЗЫКЕ»
«Нас, дураков, обыкновенно утешают в таких случаях мудрые: „его“ не существует, но то, что он успел сделать, существует и будет существовать; а мол, многие ли люди имеют такую счастливую долю — не быть забытыми. Опять биток (с хреном для слезы) из человеческого самолюбьица. Да черт с твоею мудростью! Если „он“ не попусту жил, а создавал, так каким же негодяем надо быть, чтобы с наслаждением „утешения“ примиряться с тем, что „он“ перестал создавать. Нет и не может быть покоя, нет и не должно быть утешений — это дрябло».
Из письма М. П. Мусоргского В. В. Стасову от 2 августа 1873 года
Это «Прогулка», но в каком измененном звучании! Зыбко, трепетно, мертвенно ровно звучит чередование фраз в верхнем и нижнем регистрах. Оно уже не напоминает запев и хоровой подхват, скорее, это действительно диалог, в котором Стасову слышался разговор Гартмана с Мусоргским. Легкое тремоло, образующее фантастически-призрачную хроматическую линию, напоминает явление призрака царевича Димитрия в сцене кошмаров Бориса (опера «Борис Годунов»). Но оно сходно и со звукописью мерцания свеч (как в одном из куплетов песни Марфы «Исходила младешенька» в «Хованщине»).
Диалог заканчивается примиренно-светлым утверждением мажорной тональности, снимающим безысходность трагического мироощущения.
Эта пьеса, с одной стороны,— «рефрен» сюиты, очередное возвращение главной темы. С другой стороны, она преображается настолько, что воплощает новый художественный образ. Вместе с предыдущими «Катакомбами» образуется цельная двухчастная картина, своеобразный диптих.
«ИЗБУШКА НА КУРЬИХ НОЖКАХ»
«...Для меня важная статья — верное воспроизведение народной фантазии, в чем бы она ни проявилась, разумеется, доступном только музыкальному творчеству. Вне этой художественной верности я не признаю сочинение достойным...»
Из письма М. П. Мусоргского В. В. Никольскому от 12 июля 1867 года
Гартман сделал рисунок-эскиз бронзовых настольных часов, украшенных разноцветной эмалью. Часы изображают изящную, аккуратную избушку на курьих ножках, и эти курьи ножки — единственная деталь, определяющая ассоциацию с образом Бабы-Яги. Истинно народная Баба-Яга — «ноги из угла в угол, губы на грядке, а нос к потолку прирос»— явно не вписывается в это изысканное жилище.
Мусоргский увидел образ Бабы-Яги именно в гротескном, сказочнонародном понимании; для него это образ мощной «нечистой силы», сметающей все на своем пути. Как и в русском фольклоре, такая Баба-Яга устрашает, но человек оказывается сильнее ее.
В. А. Гартман. «Избушка Бабы-Яги на курьих ножках. Часы в русском стиле»
Как часто бывает у Мусоргского, наглядность и пластичная выразительность музыки вызывает зрительную ассоциацию — полет Бабы-Яги в ступе. Вступление создает ощущение первых импульсов зарождающегося движения: сначала возникают два первых толчка, два удара в резком столкновении звуков большой септимы. Через паузу этот стук повторяется, движение постепенно набирает силу. Найдя наконец свой определенный ритм и точку опоры (звук соль), ритмический «топот» приобретает размах и инерцию механистичности, становится остинатным, строится на повторении одного и того же мелодико-ритмического оборота. Резкие «кляксы», несуразные сопоставления контрастных гармоний характеризуют небрежность, «растрепанность» облика Бабы-Яги. Формирующаяся на гребне динамического подъема мелодия проста, элементарна, полна лихой и разгульной силы. Ее победоносное звучание — это центр первой части пьесы: после торжества этой темы движение достигает апогея и сворачивается, затаивается.
Средняя часть выдержана в совершенно ином характере. Возникает сравнение с картиной волшебного ночного леса, вспоминается импрессионистическая звуковая картина А. К. Лядова «Волшебное озеро» (1909 г.). Кстати, именно Мусоргский заметил молодого Лядова и писал о нем в письме к Стасову: «По музыкальной части произошло: появился новый, несомненный оригинальный и
