«Картинки с выставки» Мусоргского - [13]
Это сюитное рондо талантливо, убедительно по форме и оттого, что Мусоргский по-музыкантски умно использовал в нем устоявшиеся традиции европейской школы: сказались его занятия с Балакиревым, обучавшим Мусоргского композиции практически, на лучших образцах западноевропейской классики. Еще со времен ученичества у Балакирева Мусоргский проявлял интерес к творчеству Шумана. Кстати, в начале шестидесятых годов молодые композиторы балакиревского кружка были юношески суровы в своих оценках музыки: непререкаемым
Н. А. Римский-Корсаков, редактор первого издания «Картинок с выставки»
Страница партитуры «Картинок с выставки» в оркестровке М. Равеля
авторитетом, кумиром и «великим учителем» для них был Глинка, из европейских композиторов признавались и почитались лишь немногие, и в первую очередь — Шуман, Берлиоз, Бетховен. Шуман был особенно близок Мусоргскому ярким романтическим мироощущением, искренностью, пылкостью чувства. Поэтому при мысленном поиске аналогий «Картинкам с выставки» в западноевропейской музыке мы вспоминаем прежде всего фортепианную сюиту Шумана «Карнавал», созданную в 1835 году.
Параллели между «Картинками» и «Карнавалом» — в самом принципе сюитности, отражающем разнообразие и калейдоскопичность жизненных образов и ситуаций, а также в программности: у обоих композиторов каждая фортепианная миниатюра имеет свое название, определяющее ее характер и образный строй. Возникают даже параллели между отдельными пьесами: «Сфинксы» Шумана — и «Катакомбы» Мусоргского, «Танцующие буквы» Шумана — и «Балет невылупившихся птенцов» Мусоргского. Кстати, у Шумана в «Карнавале» тоже есть «Прогулка» — только это одна из пьес, а не главная тема цикла.
Мусоргский мастерски использует сложившиеся в европейской школе профессиональные приемы, придающие форме сюиты цельность: это и прочные тональные связи соседних пьес, и принцип контрастного чередования их темпов (все нечетные номера сюиты — быстрые, все четные — медленные), и принцип противопоставления характеров (почти все быстрые пьесы скерцозные, все, кроме «Гнома», мажорны, зато все медленные «по-разному» минорны). Увеличение масштаба пьес к концу также создает у слушателя ощущение цельности сюиты. А при кропотливом мелодическом анализе обнаруживается, что «Картинки» у Мусоргского связаны между собой интонационно: почти во всех них просвечивает общее мелодическое трехзвучное ядро, лейтинтонация — трихорд. А интервал квинты, который особенно заметно звучит в пьесах «Старый замок», «Тюильрийский сад», «Быдло», «Два еврея», является как бы гармоническим вариантом трихорда и осуществляет ту же функцию интонационного скрепления частей сюиты.
Используя классические способы объединения цикла, Мусоргский значительно обогащает их собственными неповторимыми приемами, найденными именно в этом произведении. Оригинален в «Картинках с выставки» и сам смешанный тип формы — рондо-сюита, необычен и порядок следования частей: избегая механической равномерности чередования пьес и «Прогулки», композитор несколько раз напрямую, «встык» соединяет две контрастные пьесы. Без перерыва звучат, например, «Тюильрийский сад» и «Быдло», «Балет невылупившихся птенцов» и «Два еврея» — то есть быстрая пьеса «с разгона влетает» в медленную. Такое слияние соседних пьес в более крупные «блоки» учащается к концу сюиты.
В результате образуется очень прочная композиция. Она основана на чередовании образных контрастов, но объединена «ускоряющейся» линией развертывания. Здесь складывается также стройная «архитектурная» симметрия сюжетов. Если первую пьесу цикла («Прогулка») и последнюю («Богатырские ворота») считать главными темами, основной обрамляющей мыслью сюиты, то внутри этой рамки содержатся сказочные образы (в начале «Гном», а в конце «Баба-Яга»), внутри этой арки оказываются пьесы-картинки далекого прошлого («Старый замок»— «Катакомбы»), далее образуется смысловая арка между двумя жанровыми «французскими» сценками («Тюильри» — «Лимож»), следующую смысловую пару образуют картинки из польской жизни («Быдло» и «Два еврея»), а в самом центре оказывается чистая шутка, скерцо «Балет невылупившихся птенцов».
Судьба «Картинок» сложилась своеобразно. При жизни Мусоргского сюита не была издана, хотя в кружке друзей-балакиревцев была весьма одобрена, особенно Стасовым. Первое издание вышло в 1886 году — спустя пять лет после смерти автора — в издательстве В. В. Бесселя под редакцией Римского-Корсакова. Издание разошлось, и годом позже Бессель снова выпустил «Картинки с выставки», на этот раз уже с пояснительным предисловием Стасова. Однако репертуарным произведением у пианистов сюита еще не стала. Зато богатство и разнообразие тембровых красок, найденных Мусоргским в звучании фортепиано, вдохновило М. М. Тушмалова на инструментовку главных частей «Картинок с выставки». Оркестровый вариант был издан, и с 1891 года «Картинки» довольно часто звучали в Петербурге и Павловске в этой редакции, притом финал иногда исполнялся оркестром и как отдельная пьеса. В 1900 году появилось переложение «Картинок с выставки» для фортепиано в четыре руки. В феврале 1903 года сюиту впервые в Москве сыграл молодой пианист Г. Н. Беклемишев. В 1905 году «Картинки с выставки» звучали в Париже — на лекции М. Кальвокоресси о Мусоргском. Но в России сюита исполнялась чаще в оркестровом варианте, чем в фортепианном.
