Караян - [31]

Всю осень 1967 года Караян находился в центре музыкальной жизни Нью-Йорка. Он не только дебютировал в «Мет» спектаклем, вызвавшим массу споров, но также появился в Карнеги-холл[174], дирижируя хором и оркестром Ла Скала в Реквиеме Верди[175], а затем три вечера давал концерты баховской музыки с Западноберлинским филармоническим оркестром. Реквием произвел сильное впечатление (на тех, кого не отпугнули безумные цены билетов), но концерты Баха опять вызвали много критических замечаний, в том числе и Уинтропа Сарджента:

«Обязанности господина фон Караяна, по-видимому, заключаются в том, чтобы время от времени помахивать рукой своим музыкантам, подхватить партию баса-континуо[176] на втором клавесине и переворачивать страницы для г-жи Билгрэм. В остальном он служил простым украшением... во всяком случае, он никак не повлиял на результат» («Нью-йоркер», 9 декабря 1967 г.).

В следующем сезоне Караян вернулся в «Мет», где поставил еще одну часть «Кольца» «Золото Рейна». На этот раз критики соревновались в похвалах. Трудно сказать, в чем было дело: то ли они привыкли к стилю Караяна в Вагнере, то ли новый спектакль действительно больше удался, чем «Валькирия». В любом случае престиж Караяна в Нью-Йорке резко возрос. Гарольл К. Шонберг писал в «Нью-Иорк таймс»: «В «Золоте Рейна» все стало на свои места, все заработало. Эту постановку отличает стиль, настроение, она способна вызвать те сильные чувства, которых и ждут от «Кольца» (23 ноября 1968 г.). Шонбергу вторил в «Нейшн» Дэвид Гамильтон: «Караяновская постановка «Золота Рейна» — выдающееся событие; такое сочетание музыкальных и драматических достоинств редко встретишь на сцене Метрополитен-опера; ведь поставленная Караяном в прошлом сезоне «Валькирия» не полностью удалась в этом отношении» (30 декабря 1968 г.).

Наконец-то осуществился грандиозный замысел Караяна — переносить постановки из Зальцбурга в Нью-Йорк для того, чтобы достичь самого высокого постановочного уровня. Запись оперы на пластинки в декабре, показ ее на сцене Зальцбургского театра в следующем апреле, а осенью — снова в Нью-Йорке, и при этом с одним и тем же исполнительским ансамблем, — все это явилось на редкость удачным творческим решением экономических проблем, постоянно стоящих на пути художественного уровня современного оперного театра. Спектакли такого ранга обнажают всю нелепость обычных для Нью-Йорка, Вены и других оперных центров постановок, при которых певцы и дирижеры встречаются на сцене вообще без репетиций. К несчастью, не успел план Караяна дать первые плоды, как от него пришлось отказаться. Осенью 1969 года «Мет» потряс ряд забастовок, из-за которых была отменена половина намечавшихся в этом сезоне спектаклей. Ввиду воцарившейся в театре неуверенности контракты со многими артистами пришлось аннулировать, в том числе и на предполагавшуюся постановку «Зигфрида»[177], третьей части «Кольца». Поскольку с лучшими певцами нужно договариваться за много месяцев вперед, отмена контрактов с «Мет» полностью спутала весь совместный план Зальцбурга и Нью-Йорка. «Зигфрид» был показан в Зальцбурге в 1969 году, но к 1970 году его бы не успели перенести в Нью-Йорк, и вместо него предполагалось показать «Гибель богов». Возобновление «Кольца» откладывалось с года на год, и в результате Караян и «Мет» расстались. Постановку всего «Кольца» в Нью-Йорке удалось завершить, но Караян им уже не дирижировал. Поклонникам его интерпретаций Вагнера придется совершать путешествия в Зальцбург.

С 1955 по 1968 год, как мы видим, Караян часто наведывался в Соединенные Штаты, возглавляя различные музыкальные коллективы из Западного Берлина, Вены или Милана. Но с 1968 года наступил шестилетний перерыв. Зная его неодобрительное отношение к гастрольному дирижированию и помня неудачу с постановкой «Кольца» в «Мет», не удивительно, что он предпочитает не выступать с американскими коллективами. Менее понятно, однако, то, что он не приезжал и с европейскими ансамблями, например с Западноберлинским оркестром, — ведь их совместные записи необычайно популярны. Комплект симфоний Бетховена в их исполнении не исчезает из списков классических бестселлеров в США, а различные вспомогательные граммофонные издания („Ni-Fi Karajan“ , „Karajan Express“) способствовали популяризации фирмы „Deutsche Grammophon“ на американском рынке. Сейчас Караян и Западноберлинский филармонический оркестр записываются также на фирмах „EMI“ и „Decca-London“, тем самым увеличивая тиражи своих пластинок на Европейском континенте. В 1974 году Караян и Западноберлинский оркестр вернулись в США на гастроли, которые напоминали вихрь: десять концертов за двенадцать дней всего в четырех городах Вашингтоне, Бостоне, Чикаго и Нью-Йорке. Оркестр представляла компания „Columbia Artists“, а цены на билеты достигали пятидесяти долларов. На нескольких концертах объявляли, что гастроли организованы «на частные и корпорационные средства». Билеты на большинство концертов были распроданы заранее.

Первый концерт состоялся в новом Центре исполнительских искусств имени Кеннеди в Вашингтоне. Программа состояла из Четвертой и Пятой симфоний Бетховена. Поскольку я уже неоднократно слышал эти произведения в том же исполнении на предыдущих американских гастролях оркестра и в Зальцбурге, я не ожидал никаких откровений, и действительно сама интерпретация не принесла сюрпризов. Однако меня поразили звучание и сила исполнения. С тех пор, как я последний раз слышал концерт Караяна с его оркестром, прошло два года, и я почти забыл свои впечатления. В первую очередь нужно оговорить рассадку инструментов, потому что она, вероятно, во многом определила это необыкновенное звучание: струнные находятся на уровне пола, скрипки сосредоточены слева, виолончели в середине, альты справа, а контрабасы расположены позади; деревянные духовые размещены на низких ступенях, медные за ними на более высоком уровне, а на самом верху-ударные. Литавры в бетховенских симфониях гремели оглушительно, медные инструменты тоже, но тем не менее это не нарушало звуковой баланс. Во многих оркестрах медным и литаврам такой эффект удается только за счет струнной группы. В Западноберлинском филармоническом оркестре струнные заглушить невозможно, даже в самых кульминационных местах они всегда слышны. А каков динамический диапазон! В Пятой симфонии контрабасы и виолончели начали скерцо на невероятном pianissimo, тогда как в трио мощь и насыщенность их звучания вызывали дрожь.