Караян - [30]
Таким образом, дебют Караяна в «Мет» и его постановку «Кольца» критики приняли без особого восторга. Хотя многие обозреватели отметили, что оркестр театра уже давно не играл так хорошо, они так и не смогли примириться с приглушенной атмосферой первого акта и со спокойным пением — ведь по традиции в вагнеровских операх исполнители должны вопить что есть мочи. Начинающий «героический тенор» Джон Викерс, казалось, потерял голос в сцене бури из первого акта, а Томас Стюарт[171] в партии Вотана скорее говорил, чем пел большую часть второго акта. Более того, даже Гундула Яновиц[172] прозвучала моцартовской героиней! Ко всему прочему многие не могли понять, почему Хундингу так и не принесли есть, хотя он приказал, или куда он удалился, когда авторские ремарки указывают, что он вошел в дом. В этой символистской постановке многие привычные предметы отсутствовали. Но спустя несколько недель обозреватели стали приходить на спектакли снова, чтобы проверить впечатления, и теперь непривычная нежность, которую Караян привнес в «Валькирию», уже не казалась столь эксцентричной. В конце концов, вспоминали они, Дебюсси восхищался Вагнером вовсе не за грохочущий оркестр и не за сверхчеловеческое пение. По-видимому, все жаждут слышать каких-то особенных «вагнеровских певцов» потому, что неверно понимают стиль Вагнера. Вполне вероятно, что музыкальные драмы этого композитора вовсе не требуют немыслимо зычных голосов, а могут довольствоваться обычными певцами, которые — и это главное — способны раскрыть смысл текста; дирижеры же должны в первую очередь заботиться не об объеме звука, а о том, чтобы музыка сливалась со словом. При таком подходе интерпретация Караяна предстанет не грубым искажением, а открытием подлинных замыслов композитора. Что же касается сценического воплощения, то реакция на него показала, как мало ньюйоркцев знакомо с байрейтскими спектаклями Виланда Вагнера. В то время как одни вздыхали по отвергнутому Караяном натурализму, другие обнаружили, что впервые серьезно переживают на вагнеровском спектакле. Многое из того, что казалось нелепым, смешным в натуралистических постановках, обрело глубокий смысл при более условном воплощении.
Работавший в тесном контакте с Караяном художник Гутнер Шнейдер-Симсен создал абстрактные, удобно монтируемые декорации «Кольца», а также сложную систему освещения, причем театру пришлось закупить значительную часть оборудования специально для этой постановки. Более того, поскольку освещение оказалось необычным и довольно трудно выполнимым с технической точки зрения, понадобилась огромная подготовительная работа с мастерами по свету. Шнейдер-Симсен так объяснил свою концепцию: «Овал «Кольца», его главенствующее положение во всех четырех произведениях (хоть и по-разному используемое) выполняет зрительную, символическую и техническую функции. Эта фигура подчеркивается максимальным использованием нового освещения. С его помощью мы приглушаем материальность сцены и усиливаем динамические качества драматического действия. Придумав специальное освещение для каждой сцены, мы покончили с обычным, «стационарным освещением», свойственным — статическим театральным — картинам. Каждый, кому знакома партитура, знает, что ей требуется «динамическое освещение», которое должно быть составным, создавать параллель музыкальным лейтмотивам» (Программа «Метрополитен-опера», осень 1967 г.).
Спектакли Караяна и Шнейдера-Симсена отличаются непрерывным и часто еле заметным изменением освещения, которое не только позволяет видеть исполнителей и предметы, но и подчеркивает настрой музыки. Эту задачу облегчает современная техника, и Караян со Шнейдером-Симсеном одними из первых так интересно использовали ее возможности. С помощью скрытых прожекторов и полупрозрачных экранов они, возможно, достигли результата, к которому стремился сам Вагнер.
Биргит Нильсон[173], однако, так и не привыкла петь одну из своих коронных партий почти в полной темноте. Как-то раз она появилась на сцене в шахтерской каске с лампочкой, но даже этим не переубедила Караяна, и с тех пор она поет Брунгильду у других постановщиков. Оставаясь поклонницей Караяна-дирижера, Нильсон безжалостна к Караяну-режиссеру: «Я до сих пор убеждена, что он сам не видит своих постановочных дефектов... когда он проводит световые репетиции — а вернее, репетиции по затемнению, — он не учитывает тот факт, что в оркестровой яме света нет. Во время спектакля же он поднимает оркестровую яму выше, сам он виден от колен и на него, конечно, направлен прожектор. Свет из оркестровой ямы бьет зрителям в глаза, а сцена остается в темноте. Ситуация ужасная, но никто не осмеливается сказать об этом Караяну, потому что все его боятся. Так Караян чувствует себя великим: он-властелин, а все вокруг ничего не стоят» («Нью-Йорк таймс», 30 апреля 1972 г.).
