Караян - [19]

После более чем двадцатилетней совместной работы с Западноберлинским филармоническим оркестром Караян относится к нему почти как к собственному драгоценному инструменту. Между ними сложились очень личные, интимные отношения, основанные на музыке: Караян глубоко уважает оркестрантов, а те бесконечно доверяют своему дирижеру. Вероятно, порой у них возникают споры — кому-то не нравится его подход к Моцарту, другой отвергает его интерпретацию Бетховена, — но всех без исключения восхищают его знание партитуры и его способность получать от музыкантов то, что ему нужно. (Один из музыкантов признался, что настоящее pianissimo[114] ему открыл только Караян.) Тем не менее у оркестрантов нет ощущения, будто дирижер подавляет их художественные индивидуальности, наоборот, та дисциплина, которую установил Караян, позволяет им полнее раскрывать себя.

Музыканты Западноберлинского филармонического оркестра придерживаются высокого мнения о Караяне в силу не только художественных, но также и экономических причин. Они признательны ему как за постоянное внимание к исполнительскому уровню оркестра, так и за то, что Караян помогает им зарабатывать деньги от продажи пластинок, носящих его имя. Отчисления с доходов фирм дают музыкантам дополнительные шестьдесят процентов к их обычному жалованью, не превышающему жалованье, принятое в большинстве оркестров мира. Без Караяна Западноберлинский филармонический оркестр был бы куда беднее.

Но это обстоятельство отнюдь не мешает некоторым музыкантам открыто критиковать те или иные интерпретации Караяна. Как-то я беседовал с двумя скрипачами из оркестра и задал вопрос о том, как им нравится караяновский Бетховен. В ответ один просто сделал пренебрежительную гримасу, а другой заметил, что его Бетховен стал заметно интереснее за последние годы. Первый скрипач не соглашался и настаивал на том, что его исполнение Пасторальной симфонии[115] по-прежнему ужасающе, второму же казалось, что теперь Караяна в Бетховене интересуют более серьезные вещи, чем скорость и эффектные динамические контрасты, и что он движется в сторону Фуртвенглера. Однако критические замечания подобного толка можно услышать в любом оркестре и по отношению к любому дирижеру. В конце концов, оркестранты редко бывают справедливыми судьями, они слишком заняты собственными проблемами как скрипачи, флейтисты или виолончелисты, чтобы позволить себе иметь по-настоящему беспристрастное мнение.

Что же касается известного утверждения, будто экстатичность и пластичные жесты рассчитаны в равной мере как на оркестр, так и на публику, то музыканты находят его стиль очень действенным и побуждающим к максимальной сосредоточенности. Это, конечно, не означает, что Караян совсем не думает об аудитории. Но его сосредоточенность как бы призывает и слушателей внутренне собраться, а выразительные жесты помогают лучше ориентироваться в композиции и характере исполняемого произведения. Неужели кто-нибудь предпочтет дирижера, который постоянно указывает на разные группы инструментов и прыгает за пультом?

Многие оркестранты неоднократно высказывали мысль, что из всех композиторов Караяну ближе всего Вагнер и что именно музыка Вагнера раскрывает талант Караяна наиболее полно. Во многих отношениях участие Западноберлинского филармонического оркестра под управлением Караяна в Зальцбургском пасхальном фестивале начиная с 1967 года стало кульминацией взаимоотношений дирижера с любимым композитором.

Подготавливая концерты со своим оркестром, Караян всегда крайне осторожно выбирает солистов. В продолжение многих лет Караян предпочитает работать с одними и теми же исполнителями, в число которых входят пианисты Кристоф Эшенбах[116], Алексис Вайсенберг[117] и новичок Жан-Бернар Помье[118], скрипач Кристиан Ферра[119] и виолончелист Пьер Фурнье[120]. Некоторые утверждают, что он выбирает таких солистов, которых может подчинить своей воле, а непокорных индивидуальностей он избегает. В этом есть доля правды. Караян предпочитает не сотрудничать с теми музыкантами, которые по-иному, чем он, понимают свои задачи. Как же поступает дирижер? Ведь в то же время он не приглашает безликих исполнителей. К ним не причислишь вышеназванные имена, к тому же посредственности вряд ли способствовали бы укреплению репутации Караяна. Работавшие с Караяном солисты находят складывающиеся взаимоотношения весьма своеобразными. Вайсенберг говорит: «Он умеет выявить в нас лучшее. Влияние его индивидуальности сказывается не в том, что он заставляет вас изменять темпы и вообще делать все иначе. Напротив, он пробуждает истинную сущность каждого, укрупняя ее самые ценные особенности, а не подавляя ее, как склонны думать многие» (интервью с автором. Осень 1974 г.).

Также вопреки другому распространенному мифу, Караян и его солисты не растекаются по партитуре, репетируя такт за тактом, ноту за нотой. На самом деле их взаимопонимание бывает таково, что они и вовсе не репетируют, даже для записей. Снова привожу слова Вайсенберга: «Пятый фортепианный концерт Бетховена почти целиком был записан в студии без репетиций. Четвертый концерт до записи мы играли вместе в Зальцбурге, в студии же мы прошли его целиком без единой репетиции».