Караян - [21]

Караян принял на себя руководство театром в 1956 году, когда репутация этого коллектива достигла самой низкой за послевоенный период точки. Караян должен был восстановить престиж театра, и для этого его наделили неограниченными полномочиями. Однако полнота его власти вскоре оказалась сомнительной. Караян уже раньше мог познакомиться с наименее привлекательными порядками этого заведения. Последний раз он выступал здесь в 1937 году по приглашению Бруно Вальтера и дирижировал «Тристаном» почти без репетиций.

Следующее выступление Караяна в театре состоялось только в 1956 году, когда он дирижировал «Лючией», которую показывала гастролировавшая в Вене труппа Ла Скала. Между этими выступлениями была война, но также и соперничество с Фуртвенглером и его приверженцами, которые зачастую использовали свои связи в правительственных кругах. Все эти интриги долгое время мешали Караяну выступать в Венской филармонии и Венской государственной опере. Исключение составили осуществленные при поддержке Вальтера Легге записи для фирмы «EMI». В начале 50-х годов фирма выпустила пластинки со «Свадьбой Фигаро» и «Волшебной флейтой» Моцарта в исполнении ведущих солистов Венской оперы и Венского филармонического оркестра под управлением Караяна. «Свадьба Фигаро» в интерпретации Караяна получила не слишком теплый прием, многие критики особенно возражали против чрезмерно быстрых темпов, убивавших, по их мнению, поэтичность произведения. Рецензии на «Волшебную флейту» были гораздо более благожелательными.

Перед войной Караян развил бурную дирижерскую деятельность в Ульме, Ахене и Берлине, с 1947 года он много работал в миланском театре Ла Скала. Видя крепнущий престиж Караяна, Венская опера весной 1956 года предложила ему пост директора, который он принял. Это произошло спустя два дня после необыкновенного успеха Караяна в итальянской постановке «Лючии».

Трудности, с которыми пришлось столкнуться Караяну, были самого различного толка, поскольку требования в театре упали до невероятно низкого уровня, а про дисциплину уж и говорить не приходилось. Джозеф Вексберг, который, насколько я помню, постоянно пишет о Венской опере, приводил следующие ужасающие подробности: «Жалкие репертуарные спектакли с посредственными дирижерами, второразрядными певцами и беспомощной режиссурой стали в этом театре правилом. Часто приглашают неопытных певцов, случайно блеснувших в каком-нибудь спектакле. Репетиции здесь не очень приняты, в оркестре полно случайных музыкантов, статистов приглашают порой слишком поздно, когда им уже не разобраться, что происходит на сцене... Весь этот развал достиг апогея в прошлом месяце, когда после премьеры «Тангейзера» разъяренные опероманы свистом и топотом выгнали исполнителя главной партии со сцены и преследовали его потом по всему театру» («Сатердей ревью», 27 апреля 1957 года).

Прежде чем выступить хотя бы один раз, Караян потратил месяцы на подготовительную работу. Предложения, которые он выдвинул с целью восстановить репутацию театра, как и следовало ожидать, были радикальными. Основная причина упадка театра, по его мнению, заключалась в «групповом» принципе, которым театр руководствовался в течение десятилетий. Согласно этой системе, с несколькими ведущими певцами заключались контракты на весь сезон, и они пели главные партии во всех операх немецких, итальянских или французских. В эпоху, когда реактивные самолеты переносят знаменитых оперных звезд с одной сцены на другую, а публика может познакомиться с искусством лучших через граммофонные записи, только венскому театру было позволительно цепляться за такую порочную систему.

Не удивительно поэтому, что Караян ее отменил, не обращая внимания на возмущенные голоса, раздающиеся и по сей день. Взамен он предложил иной принцип, по которому ведущие оперные театры, такие, как Ла Скала и Венская опера, обменивались бы лучшими постановками, т.е. самые интересные итальянские спектакли показывались бы в Вене, а немецкие — в Ла Скала.

Кроме того, предполагалось заключить соглашение между Зальцбургским фестивалем и Венским театром о том, что фестивальные постановки осенью будут переноситься в Вену. Это сократило бы расходы, поскольку затраты были бы совместными, а также означало бы, что в Вене будут показываться спектакли фестивального уровня. Кроме того, Караян обязался подписать контракты с ведущими дирижерами, продолжительностью несколько месяцев каждый, и тем самым избавиться от второразрядных «капельмейстеров». Поскольку у Караяна сложились хорошие отношения и с дирекцией Зальцбургского фестиваля, и с театром Ла Скала, обе обменные программы удались на славу (хотя ни один венский спектакль не поехал в Ла Скала). Вскоре после того, как он занял пост директора, Караян дирижировал великолепной постановкой «Отелло»[132] Верди с Марио дель Монако[133] и Ренатой Тебальди[134] в главных партиях, в которых их потом заменили постоянные солисты венской труппы, конечно же во многом уступавшие первым исполнителям. При поддержке продюсера записывающей фирмы „Decca“ Джона Калшоу Караян подарил миру запись этой постановки «Отелло» необычайной красоты и силы. Первоначально на роль Яго предполагали пригласить Этторе Бастианини