Караян - [17]

Интерпретация Фуртвенглера кое в чем сходна с интерпретацией Никиша. Фуртвенглер тоже свободнее толкует темповые и динамические указания партитуры, чем это принято сегодня; как и Никиш, он, например, старается максимально наполнить смыслом каденцию гобоя. Но в отличие от Никиша Фуртвенглер использует в первой части три основных темпа, нарушая течение музыки так, как мало какой другой дирижер до и после него мог себе позволить. Для главной темы Фуртвенглер устанавливает очень медленный, тяжелый темп; очень быстрый темп он вводит в «фугато»[101], основанном на главной теме, а третий темп — для исполняемой валторной лирической второй темы, которую так любовно выделял Никиш. Фуртвенглер позволяет валторне играть просто, без излишней многозначительности, но результат такого подхода оказывается полным глубокого смысла.

Фуртвенглер позволяет себе все эти вольности, зная, что Бетховен указал только один темп для всей части: Allegro con brio[102]. Казалось бы, следует ужасаться непочтительности Фуртвенглера; оркестру Западноберлинской филармонии, очевидно, стоило немалых трудов приспосабливаться к этим переменам темпа. Однако эмоциональное воздействие опровергает доводы рассудка. Интерпретация Фуртвенглера покоряет удивительной естественностью и силой; можно сказать, что дирижер изменил букве партитуры ради более глубокого проникновения в ее дух.

Нельзя не отметить также и очень долгую паузу, которую Фуртвенглер делает в финале первой части, сразу после кульминации. Такой момент тишины здесь не менее важен, чем звучание. И опять мы не найдем подтверждения в партитуре: Бетховен не указал в этом месте какую-либо остановку. В отличие от Никиша и Фуртвенглера Караян мог использовать самый совершенный стереофонический звук. Его запись выделяется тем динамическим диапазоном и прозрачностью звучания, которые были недоступны двум его предшественникам. Кроме того, в распоряжение Караяна были предоставлены хитроумные приемы монтажа записи, позволяющие исключить любой дефект.

Интерпретация Караяна, несомненно, продолжает традицию Тосканини. Дирижер придерживается каждой ремарки партитуры и ведет оркестр в очень быстром темпе. Как и Тосканини — в отличие от Фуртвенглера — Караян сохраняет один основной темп. Хотя он действительно несколько расслабляется, подавая вторую тему, и особенно подчеркивает основную, провозглашаемую в кульминации трубами и литаврами, остается общее впечатление неукротимой энергии. Каденцию гобоя Караян не выделяет так, как Никиш и Фуртвенглер, не делает он и преувеличенных пауз. Короче говоря, Караян дирижирует в полном соответствии с текстом партитуры.

В то же время, подобно Тосканини, Караян показывает, что следование тексту ни в коей мере не отменяет экспрессивность и увлекательность. В тактах fortissimo трубы играют удивительно полным, «золотым» звуком. В тихие моменты завораживают струнные инструменты. Ни на секунду Караян не теряет контроль над оркестром. Фуртвенглер превратил первую часть в короткую эпическую драму. Караян предпочел чисто музыкальный tour de force[103].

Обе интерпретации открывают важные стороны бетховенской музыки, и выбрать лучшую здесь так же невозможно, как, скажем, выставлять оценки Гилгуду и Оливье[104] за исполнение роли Гамлета.

Однако влияние Тосканини на Караяна не следует преувеличивать. Дирижирование Караяна никогда не отличалось тем пристрастием к скорости и бурностью, из-за которых многие интерпретации Тосканини кажутся перегруженными. В медленной части Пятой симфонии Караян ближе к Фуртвенглеру неторопливой подачей выразительных фраз, особенно у духовых инструментов. А если сравнить, как эти три дирижера исполняют «Кольцо Нибелунга», то сходство Караяна с Фуртвенглером станет еще более очевидным. Оба дирижера предпочитают свободные темпы и непрерывность музыкальной линии, тогда как Тосканини склонен к стремительному движению и более выраженным контрастам настроения. Некоторые заявляют, что Караян, став главой Западноберлинского филармонического оркестра, во многом уподобился Фуртвенглеру, другие попросту обвиняют его в самовлюбленности. Я же считаю, что Караян на самом деле достиг творческой зрелости и полностью осознал свои европейские корни.

Это не только придало многим его интерпретациям новое измерение, но также ужесточило предъявляемые к Караяну требования. Выпущенная в 1963 году запись балета «Весна священная» Стравинского, которую Караян сделал с Западноберлинским оркестром, немедленно вызвала гнев композитора, рецензировавшего эту и еще две другие записи своего произведения в американском журнале «Хай-фай стерео ревью». Стравинский нападал на Караяна за то, что его интерпретация оказалась чересчур отполированной, гладкой, а это противоречило самой природе музыки балета, которая, соответственно теме произведения и намерениям композитора, должна звучать более грубо, «доисторически». Стравинский утверждал, что манера sostenuto[105] является основной ошибкой: долгота нот получается такая же, какой она будет у Вагнера или Брамса, что глушит энергию музыки и утяжеляет ритмическую артикуляцию («Хай-фай стерео ревью», октябрь 1964 г.). Действительно, нельзя не согласиться с тем, что караяновская интерпретация кажется слишком аккуратной, что дирижер смягчает первобытную силу музыки, но вместе с тем он почти не отступает от ремарок партитуры; его исполнению «Весны» нельзя отказать в мощи, красоте и логичности. Однако здесь возникает любопытный вопрос: можно ли хвалить интерпретацию, которая вызвала протест самого композитора? Известны случаи, когда композиторы глубже понимали свои произведения благодаря непокорным исполнителям. Однажды, когда Гизекинг начал играть фортепианный концерт Рахманинова чуть ли не в пять раз медленнее, чем его обычно исполнял сам автор, присутствовавший среди слушателей Рахманинов пришел в восторг. Не все композиторы такие догматики, как Стравинский.