Караян - [16]

В 1895 году на посту главы оркестра Бюлова сменил Артур Никиш[99], бывший скрипач, который играл в оркестре под управлением Вагнера и Брамса. Он был одним из первых, кто дирижировал по памяти. Также одним из первых среди великих дирижеров он начал записываться на пластинки. Двадцать семь лет Никиш держал в своих руках судьбу Берлинского оркестра, прежде чем его сменил Вильгельм Фуртвенглер.

Тогда как дирижирование Никиша славилось четкостью ритма и строгой ограниченностью движений, Фуртвенглер приводил музыкантов в замешательство своими подпрыгиваниями и метаниями. Подход к интерпретации произведений также крайне разнился. Никишу был свойствен аналитический путь, тогда как Фуртвенглер стремился выявить поэтическое содержание музыки и полагался больше на сиюминутное вдохновение.

Именно на долю Фуртвенглера выпала тяжкая задача возглавлять оркестр в годы гитлеризма. Потом его осуждали за то, что он остался в Германии, и не совсем справедливо, потому что он спас жизнь нескольким исполнителям-евреям из Берлинского филармонического оркестра.

В начале послевоенного периода, когда администрация союзников запретила Фуртвенглеру дирижировать Западноберлинским оркестром, коллектив возглавил дирижер Серджу Челибадаке[100], но после официальной реабилитации Фуртвенглер вернулся на свой пост и оставался на нем до самой смерти в 1954 году.

Фуртвенглер скончался накануне первых гастролей оркестра в Соединенных Штатах. Музыканты в отчаянии обратились к Караяну с просьбой поехать с ними, на что Караян согласился, но с условием: его должны назначить преемником Фуртвенглера. Во время гастролей оркестранты провели голосование, которое решилось в пользу Караяна.

Караяну, несомненно, было трудно заменить Фуртвенглера, но не настолько, как некоторые сегодня утверждают. Все знают, что в последние годы жизни Фуртвенглер находился в тяжелом состоянии. На него надвигалась глухота, и дело дошло до того, что фирме «Симменс» пришлось радиофицировать дирижерский пульт, иначе Фуртвенглер не слышал оркестр. Его профессиональные и личные отношения с оркестром тоже ухудшились: у него развилась патологическая ненависть к другим дирижерам, якобы стремящимся занять его место, а кроме того, он заставлял музыкантов проигрывать одни и те же музыкальные фразы бесконечное количество раз до полного изнеможения.

Караян быстро освоился с положением главы оркестра и использовал свой талант для упрочения репутации оркестра. Безусловно улучшив оркестр в отношении состава привлекаемых музыкантов и точности исполнения, он и сам испытал на себе влияние оркестра. Уже на ранних совместных пластинках, появившихся в начале пятидесятых годов, можно почувствовать теплоту и экспрессивность, на которые не было и намека в записях с «Филармонией». Традиции Берлинского филармонического оркестра, воспитанного Бюловом, Никишем и Фуртвенглером, углубили интерпретационные замыслы Караяна. Отсюда не следует, будто Караян подражал кому-либо из предшественников. Тосканини тридцатых годов оказал на него более сильное влияние, тем не менее Караян взял от Фуртвенглера больше, чем принято считать. Поскольку все дирижеры Западноберлинского филармонического оркестра в XX веке — Никиш, Фуртвенглер и Караян — записали со своим оркестром Пятую симфонию Бетховена, то сравнение их интерпретаций позволяет ясно увидеть как своеобразие караяновской трактовки, так и эволюцию оркестра.

Сопоставление Никиша, Фуртвенглера и Караяна, конечно, сильно затруднено чисто техническими различиями в качестве записи, но все равно оно позволяет многое понять.

Возможности звукозаписи, представленные в распоряжение Никиша в 1913 году и даже Фуртвенглера в 1946 году, конечно же, ставят их в невыгодное положение по сравнению с Караяном, записывавшимся в 1962 году. Трудно говорить о динамическом диапазоне Никиша или о его чувстве равновесия, прослушав запись Пятой симфонии 1913 года (Тосканини даже утверждал, что запись исказила интерпретацию Никиша во всех отношениях). И все-таки некоторые особенности интерпретации Никиша почувствовать можно. Во-первых, его исполнение отличается от двух других тем, что в нем пропущен повтор экспозиции первой части. Это необычный прием, нарушающий четкую композицию части, и, по-видимому, дирижер использовал его из-за каких-то технических требований звукозаписи. Однако, помимо этого, очень скоро можно заметить, что основной темп 1-й части намеренно замедлен. Но что важно помнить при прослушивании того же произведения в интерпретации Фуртвенглера, Никиш придерживается только одного основного темпа во всем исполнении. Порой он замедляет или убыстряет темп, но в большинстве случаев лишь незначительно. Наиболее заметным исключением является фраза, которую несколько раз в этой части исполняет валторна, вводя вторую, лирическую тему. Всякий раз Никиш выделяет в ней каждую ноту, и сейчас это производит впечатление некоторой манерности. Нельзя не обратить внимание также на то, как Никиш затягивает небольшую каденцию гобоя или как он продлевает до бесконечности последние звуки основной темы.