Карандаш. История создания и другие подробности - [82]

О художнике Соле Стейнберге[417], чьи работы часто появляются в журнале «Нью-йоркер», современники отзываются как о «чертежнике», и сам он характеризует себя так же. Он изучал архитектуру в Политехническом университете Милана, но никогда не работал по специальности, полагая, что «изучение архитектуры — это великолепная подготовка для чего угодно, но не для занятий архитектурой. Пугающая мысль о том, что твой рисунок может превратиться в здание, заставляет проводить только логически обоснованные линии»[418]. Будучи свободным от необходимости тщательно продумывать рисунки, он мог рисовать здания, которые не надо строить, и изображать произвольные чертежи. Стейнберг как художник часто обращался к теме артефактов. Автомобили, небоскребы, мосты, железнодорожные станции — всем этим были наполнены его рисунки; кроме того, в его инсталляциях фигурировали другие реальные артефакты — стулья, ванны, коробки, бумажные пакеты, а также куски дерева, которым он придавал формы карандашей.

Разумеется, карандаши Стейнберга не предназначались для использования по прямому назначению, поэтому им не надо было придавать продуманные формы с тщательно заостренными концами или удобной оправой — гладкой цилиндрической или шестигранной. Они не предназначались для письма или рисования, и от древесины, из которой они были сделаны, требовалось только, чтобы ее можно было резать и красить. Если карандаши Стейнберга выглядели так, как ему требовалось для серии инсталляций «Столы», которые он делал в 1970-е годы, этого было достаточно. Вес, жесткость, прочность, цвет и буквально все остальные физические характеристики дерева — все это было несущественно для создания визуального эффекта, к которому он стремился. Дерево, которое выбирал Стейнберг для создания произведений искусства, должно было отвечать требованиям, которые предъявляются к материалу со стороны художника, и обеспечивать результат, которого он хотел добиться. Это было самоцелью, и дерево не должно было становиться оправой, инфраструктурой для куска графита.

В английском фольклоре есть загадка про карандаш: «Меня взяли из рудника и заточили в деревянный корпус, из которого мне никогда не освободиться, но при этом мною пользуются почти все»[419]. Однако самая настоящая загадка, касающаяся карандашей и в Америке, и во всем мире, всегда заключалась в том, как их делают, а именно: как стержень вставляют в дерево? Неужели в палочке просверливают сквозное отверстие, которое затем заполняют графитом, наподобие того как заполняют фаршем колбасную оболочку? Стержень заливается туда в растопленном виде или это хрупкий кусок графита, который надо осторожно вложить внутрь? Походит ли процесс заключения грифеля в деревянную оправу на то, как оборудование упаковывается для транспортировки? Мы видели, как на протяжении столетий менялся способ помещения грифеля в оправу, а благодаря современным технологиям его так же трудно отделить от оправы, как и разделить танцора и танец.

Независимо от того, каким способом сделана деревянная оправа для карандашного стержня, она всегда представляла собой оболочку, которая волшебным образом окутывает тайну. С тех пор как графит был впервые помещен в деревянную оправу, сначала всегда изготавливалась деревянная конструкция — в древесине прорезались канавки для укладки длинных стержней, напоминающих хрупкие обелиски. Когда на современном производстве карандашная дощечка накрывается сверху другой дощечкой, изделие еще не готово к использованию, пока с его конца не будет срезано и выброшено немного древесины. Обнажившееся короткое острие станет мостом между карандашом и бумагой — метафорическим мостом, который может перенести на бумагу идею строительства настоящего моста невиданной доселе конструкции, и смелые линии приведут всех в полное изумление. Или же по этому метафорическому мосту польются на бумагу строки нового философского учения, которое всех поразит. Но графит не всегда так легко сочетается с деревянной оправой, как говорит английская загадка.

Как и в карандашах Стейнберга, древесина настоящего карандаша должна как минимум легко обстругиваться. Но, помимо этого, она должна быть пригодной для формирования инфраструктуры вокруг заключенного в нее стержня. Древесина для настоящего карандаша выполняет очень любопытную роль, как об этом писал Чарльз Николс. Будучи техническим директором карандашной фабрики, он задумывался о требованиях, предъявляемых к древесине для производства карандашей. В отличие от художника Стейнберга, который мог рисовать горы, отвергая закон всемирного тяготения, инженер Николс не мог делать карандаши из дерева, не отвечающего технологическим требованиям, включая некоторые чисто эстетические аспекты:

Предназначение простых карандашей диаметрально противоположно той цели, с какой производится бóльшая часть деревянных изделий. Коротко говоря, карандаши предназначены для уничтожения, но при этом неиспользуемая часть карандаша должна оставаться прочной и приятной на вид. Поскольку дерево — это материал, образующий бóльшую часть карандаша, его надо выбирать по таким качествам, как прочность, недеформируемость и легкость в обработке