Каннские хроники. 2006–2016 - [104]

Соответственно, режиссера, резвящегося вместе со своими героями-«идиотами»^[30], не стоит подозревать в целенаправленном продвижении идиотизма и тем более – в утверждении идиотизма как осмысленной ценности – искомой, истинной. Явившись на каннскую премьеру в микроавтобусе с надписью «Идиоты», Триер продемонстрировал ту же самую, что и в фильме, стратегию идентификации с «идиотизмом». Как и его герои, режиссер в «Идиотах» – не сторож смыслам и, уж конечно, не их сеятель: будь то «разумное, доброе, вечное» или «внутренний идиотизм» – неважно^[31].

Почти сорок лет, отделяющие время «Догмы» от эпохи авторов, воспевших реальную жизнь и попытавшихся в чем-то «простодушно» (по справедливому замечанию Триера) осмыслить ее драму, многое изменили. «Обет целомудрия», к примеру, явно продуктивнее читать задом наперед – с последнего пункта, в котором «догматики» отказываются от присутствия имени автора в титрах. Получаешь гораздо более внятное представление о «догматических» приоритетах. Таится перевертыш и в почтительных словах «оммаж», «ремейк», сказанных Ларсом фон Триером от имени «догматизма» в адрес всех «новых волн», «в особенности французской»^[32]. Над эффектом притяжения в этих словах словно берет верх эффект отталкивания. Не только от Франсуа Трюффо – самого простодушно-сердечного режиссера «новой волны», в своей щедрой увлеченности идеей авторства прописавшего по ведомству «авторского кино» даже короля американского бокс-офиса Альфреда Хичкока. Не подходит на роль предтечи «догматиков» и Жан-Люк Годар – казалось бы главный ревизионист внутри движения «cinema d’auteur».

Многократно воздав должное интертекстуальности и уже с конца 1960-х использовавший нелинейное повествование, Годар никогда не переставал быть миссионером с изрядной долей пророческих амбиций. Ферменты настоящего «идиотизма», не оставляющего смыслу никаких шансов, трудно обнаружить даже в последнем фильме Годара «Прощай, язык» (его каннская премьера состоялась в 2014-м), похожем на эпитафию членораздельному общению. В этом фильме дискредитированы, кажется, все формы коммуникации, но на прощание как образ последнего авторского упования нам все же остаются – и лай собаки, и плач ребенка.

В самых путанных своих кинопоисках Годар никогда не перестает видеть итог и сохраняет ту цельность индивидуального режиссерского высказывания, которое удерживает фрагментарный годаровский мир от распада («…надо держать в голове образ целого»^[33]). Знаменитые безмолвные и как бы обезличенные интертитры-слоганы, которыми изобилуют фильмы особенно позднего Годара, может быть даже в большей степени, чем его настойчивый закадровый авторский голос, изобличают неповторимое и безусловное присутствие Годара-автора – ультимативно.

Напрямую подсоединить «догматизм» – «идиотизм» к практике «новой волны» при ближайшем рассмотрении оказывается не так-то просто. Даже если воспользоваться как шлюзом компромиссной (лишь на первый взгляд) эстетикой Годара. На пути от «Золотого сердца» Ларса фон Триера (так он сам назвал свою трилогию: «Рассекая волны», «Идиоты», «Танцующая в темноте») к подлинному простосердечию «новой волны» располагаются отнюдь не киноаритмии Годара, а тот сдвиг в сознании и самосознании кинематографа, который связан с фильмом Дэвида Линча «Дикие сердцем». В 1990 году он получил за него высшую каннскую награду – «Золотую пальмовую ветвь». «Мир стал диким сердцем и свихнулся в мозгах», – говорила героиня фильма Лула. Исторический адрес этого высказывания явно не был ограничен только 1990 годом.

В своей зловещей сказке Линч активно использовал мотивы классического фильма Виктора Флеминга «Волшебник страны Оз» (1939). «Мы слишком далеко зашли по этой дороге из желтого кирпича», – говорила Лула Сейлору, своему возлюбленному и партнеру по опасному road movie, ощутив силу препятствующего их счастью колдовства.

Плеснув воду из стакана на фотографию своей злобной матери (типичная Бастинда), Лула словно смывала ее изображение. Но специфика линчевской сказки – неосказки, не приемлющей разграничение понятий, – состояла в том, что романтический порыв был дискредитирован на экране не меньше, чем изощренное коварство, и не мог сказочно над этим коварством возобладать. Сладкий апофеоз любви Сейлора и Лулы в финале тяготеет не просто к пародии – к карикатуре.

Планомерно раскручивая романтические ожидания, Линч безжалостно оставлял их в итоге без какого-либо разрешения и погружал зрителя в томительную неопределенность. В своей глумливой режиссерской уклончивости Линч следовал фактически той же модели, которую почти как самодостаточный аттракцион демонстрировал главный искуситель фильма – сказочно отвратительный Бобби Перу.

В отсутствие Сейлора Бобби проникал в номер Лулы и жарко шептал ей своим гнилым ртом соблазнительные слова. Вгоняя Лулу в сексуальный транс, Бобби понуждал ее (уже знающую о своей беременности от Сейлора) сказать предательское «fuck me». Но Бобби Перу искушал ее не для того, чтобы воспользоваться минутной слабостью Лулы. Грязно посмеиваясь, он удалялся и обещал довести дело до конца как-нибудь в другой раз.