Каннские хроники. 2006–2016 - [102]

Л. Карахан. Прекрасное постмодернистское резюме для нашего разговора. Ты прав: постмодернизм хоть и устарел, но жив. Проблема только в том, что игровые ответы на «проклятые вопросы» могут, конечно, эти вопросы подвесить и даже отложить – надолго. Ответить на них не могут.

Точка невозврата?

Лев Карахан

Каннский фестиваль старомоден. Он в равной степени далек и от современной политкорректной широты Берлинского фестиваля, и от созвучной более тонким культурным настройкам дня легкой, дачной необязательности фестиваля Венецианского. В отличие от своих главных конкурентов, более отзывчивых на вольности плюрализма, релятивизма и эклектики, Каннский фестиваль, словно строгий наставник, еще не утратил надежду преподать урок своим воспитанникам, удержать сосредоточенность и концентрацию смысла. Может быть, для того и хранит столь устойчивую приверженность порядку и регламенту, ритуалу и церемониалу.

Пожалуй, лишь однажды (не считая, естественно, закрытия фестиваля в результате революционных событий 1968-го) этот церемониал был нарушен. В 1998 году бессменный законодатель фестиваля (с 1978-го по 2015-й) Жиль Жакоб, всегда встречавший гостей и участников на вершине знаменитой покрытой красным ковром лестницы фестивального дворца, публично оставил свою командную высоту.

Он спустился к подножию фестивального пьедестала, чтобы встретить одного из главных нарушителей каннского спокойствия – неуправляемого датчанина Ларса фон Триера, который прибыл на премьеру своего фильма «Идиоты» не в официальном лимузине, как полагается по регламенту, а в потрепанном микроавтобусе с вызывающей надписью «Идиоты» на борту.

В 1998-м Ларс фон Триер представлял в Каннах не только свой фильм, но и знаменитый манифест «Догма-95», который теперь вроде бы уже утратил актуальность. Не раз отрекался от него и сам Триер. Но Жиль Жакоб, видимо, не случайно именно в 1998-м сделал для него историческое исключение из своих строгих правил.

От интерпретации случившегося тогда в Каннах зависит ответ на вопросы, определяющие сегодняшнее состояние мирового кинематографа. В том числе ответ на такой многим представляющийся уже абсолютно праздным вопрос: а кончился ли постмодернизм?

Отвечать на этот вопрос отрицательно, когда все силы брошены на то, чтобы найти приемлемое название для последующего постмодернизму периода, как-то не комильфо. Тем более названий придумано очень много. Как варианты: простая замена «постмодернизма» на более всеобъемлющее понятие «постмодерн» и, наоборот, попытки избавиться от одного большого определения, культивируя разнообразные частные наименования: «цифромодернизм», «реконструктизм», «новая искренность», «quirky cinema» (англ. «причудливое кино»), «фрик фолк», «постдок» и т. д. Все эти названия так или иначе укладываются в уже существующее общее определение «постпостмодернизм» и при всей своей оригинальности все же не могут обозначить принципиально новое мировоззренческое начало. В Интернете, к примеру, недавний конкурс на лучшее преемствующее «постмодернизму» понятие выиграло слово «фанфики», которое при всей своей шутейности достаточно ясно указывает на сегодняшние блуждания мысли внутри одного и того же прихотливого постмодернистского терминологического ряда.

В кино расставание с постмодернизмом чаще всего связывается с возвращением на экраны той документальной реальности, которую в последние десятилетия XX века потеснило равнодушное к ее живым смыслам и выражающим эти смыслы авторским посланиям цветистое и эклектичное постмодернистское формотворчество. При этом лучшим доказательством возвращения реальности, перелома в истории современного кино обычно служит именно «Догма» Ларса фон Триера и его единомышленников.

Но какую реальность вернула на экраны «Догма»? Наметила ли эта реальность в фильме «Идиоты» хоть какое-то отступление от той лидирующей постмодернистской стратегии, которую один из главных мыслителей эпохи постмодернизма Жиль Делёз определил как «игру смысла и нонсенса»? Или же Триер воссоздал на экране совсем не ту реальность, которая, как писал Андре Базен, «способна раскрыть потаенный смысл вещей и существ в их естественном единстве»^[26]? Имела ли кинореальность в «Идиотах» связь по крайней мере с той «физической реальностью», которую другой теоретик кино Зигфрид Кракауэр (материалист, в отличие от религиозного Базена) также видел восходящей к смыслу – от «низа» к «верху»^[27]. Очевидна ли вообще связь «Догмы» и «Идиотов» с той прозрачной в своих драматических смыслах эстетикой французской «новой волны», прямыми наследниками которой назвали себя «догматики»?

Соблазн истолкования «Догмы» в контексте именно «новой волны» сразу же породили основные установки манифеста, вошедшего в историю кино под заголовком «Обет целомудрия». Слишком уж похожи были заповеди «догматиков» на заветы кинореволюции 1950 – 1960-х годов: натурные съемки, чистый звук, ручная камера, естественное освещение, свобода от жанровых клише. Триер и его союзники повсеместно афишировали именно «французский» след в своей увлеченности чистым, девственным, «прямым» кино. Но, как известно, в фильмах «новой волны» первородная достоверность и документальная подлинность экрана («Кино – это правда 24 раза в секунду» – как сказано в «Маленьком солдате» Жан-Люка Годара) были неразрывно связаны с решительным предъявлением авторской позиции и полнотой осмысленного авторского высказывания о времени, о драматическом, экзистенциальном его понимании