Каннские хроники. 2006–2016 - [105]

Приблизительно так же оставлял зрителя в растерянности и недоумении Линч. Хотя, конечно же, отдалялся он от загнанного им в содержательный тупик действия гораздо более респектабельно, чем Бобби Перу. В своем авторском эскапизме Линч отличался и от демократичного Ларса фон Триера, изначально неразличимого в стихии публичного «идиотизма».

Линч-автор был похож, скорее, на загадочного иллюзиониста. Он был как бы скрыт от нас за своим излюбленным темно-красным занавесом, нестройное движение складок которого поддразнивало тем, что автор все-таки существует и, возможно, исчез не навсегда.

Но магическое присутствие/отсутствие Линча-автора – этот аттракцион в череде аттракционов – не добавляло какой-либо устойчивой смыслообразующей направленности действию фильма. У Линча «дорога, вымощенная желтым кирпичом», которая и в литературном источнике – повести Баума, и в экранизации 1939-го была судьбоносной, – это «шоссе в никуда»^[34]. В общей драматической неопределенности сюжета все «дикие сердцем» герои – будь то невезучий простак Сейлор, сластолюбивая мечтательница Лула, кровавая злодейка мать (красная помада, красный маникюр), фирменные линчевские карлики, уродцы, альбиносы, калеки и просто монстры вроде Бобби Перу – выглядели в равной степени потерянными, в равной степени обделенными авторским участием. Их оставленность была проекцией словно какой-то другой глобальной оставленности самого автора фильма.

Если продолжить генетический анализ триеровской («догматической») революции 1998-го, то и за Линчем откроется даль, вовсе не сближающая кинематограф с «новой волной» и ее драматической реальностью. В 1984 году настал момент, когда драма, может быть впервые в каннской истории, перестала быть драматичной. Тогда «Золотую пальмовую ветвь» получил фильм Вима Вендерса «Париж, Техас», в котором знаменитые антониониевские проблемы отчуждения и некоммуникабельности вдруг утратили свою болезненную остроту.

Кульминационными в фильме «Париж, Техас» были сцены, в которых расставшиеся по туманно обозначенным в фильме причинам бывшие муж и жена встречались в эротическом салоне и общались друг с другом через стекло-зеркало (жена, она же девушка для сексуальных бесед, видела лишь свое отражение, а муж видел жену – через прозрачное для него стекло). И если в «Фотоувеличении» у Антониони («Золотая пальмовая ветвь» 1967 года) фотограф Томас еще проявлял некоторую заинтересованность или по крайней мере любопытство к уже призрачному смыслу, явившемуся ему (тоже, кстати, через оптический фильтр) в объективе фотокамеры, то сомнамбулический герой Вендерса – молчун Трэвис – явно не рассчитывал на какие-либо обнадеживающие содержательные обретения не только в отношениях с женой – через стекло, но и в отношениях с сыном, которого когда-то, как и жену, бросил. Единственное драматически осмысленное действие, в котором участвовал Трэвис, – это его попытка соединить сына с матерью. Попытка оказывалась удачной и выводила фильм к полублагополучному концу (семья восстанавливалась, но уже как семья неполная). Сам же главный герой (эта драматическая номинация еще не была ни утрачена, ни девальвирована) стать участником хеппи-энда уже не мог и был обречен удалиться в свое отрешенное от мира одиночество, из которого вышел лишь на время действия фильма в его начале.

Трэвис у Вендерса, конечно же, еще далеко не триеровский «идиот», но эйфория отсутствия ему уже знакома, и она несомненно интригует Вендерса-автора как искомый для времени эффект.

Чуть позже Вендерса – в 1989-м – разуверился в целесообразности драматического осмысления реальности и Питер Гринуэй. В фильме «Повар, вор, его жена и ее любовник», который стал одной из важнейших кульминаций в становлении постмодернистского взгляда на мир, режиссер обнаружил свое разочарование столь демонстративно и бескомпромиссно, что в этом каннском обзоре трудно не вспомнить о его неканнском фильме.

Неустанно поющий об очищении («окропиши мя иссопом, и очищуся; омыеши мя, и паче снега убелюся» – псалом 50) маленький поваренок не находит в фильме отклика ни в одном из героев. Его проникнутое евангельским смыслом пение звучит как глас вопиющего в пустыне. Со своими откровениями поваренок у Гринуэя просто обречен погибнуть, став жертвой громилы Альберта – варвара-вора, жаждущего пожрать (потребить) вместе с обильной ресторанной пищей и всякий попадающий в его поле зрения смысл, всякую сущность, включая человека. Не случайно главным событием фильма становится финальная его сцена, в которой Альберт, давясь, под дулом пистолета, направленного на него его женой Джорджиной, пожирает тело убитого им из ревности любовника Джорджины – книжника-еврея Майкла. «Bon appétit», – говорит Альберту Джорджина напоследок и стреляет в него. Ни о каком-то смыслообразующем разрешении изображенного в этой сцене действия не может быть и речи. В этот момент сама драма словно свертывается, коллапсирует, и автору остается только поскорее закрыть занавес.

У Гринуэя он, действительно, закрывается прямо в кадре – реальный, тяжелый, бархатный, темно-красный, почти линчевский, словно специально для того, чтобы за этим занавесом незримо возник уже очень сильно отличающийся от Гринуэя закулисный, почти фантомный новый кумир