Каннские хроники. 2006–2016 - [106]
Этим кумиром и стал Дэвид Линч. Драма для него была уже лишь инструментом интригующих – подчас потешных, подчас ужасающих, но чаще и то и другое сразу – манипуляций с эмоциями. Его не то чтобы забавляла (расцвет Тарантино был еще впереди), но занимала, завораживала пластика игры в переживания, которая ни к чему не обязывала и никуда не вела, но была хороша сама по себе. В этом захватывающем приключении – конец, финал, осмысленный итог мог быть лишь оскорблением процесса.
Через четыре года после «Диких сердцем» еще не осознанный как новая конвенция, запрет на открытое сопереживание сыграл злую шутку со зрителями сенсационного «Криминального чтива» Квентина Тарантино («Золотая пальмовая ветвь» 1994 года). Он разом избавил всех «диких сердцем» от сентиментальных предрассудков, еще как-то смягчавших шокирующую брутальность у Линча. Со всей отчаянной безоглядностью героя action-movie Тарантино безжалостно вышиб табуретку из-под ног у тех, кто пытался адекватно и осмысленно реагировать, ну, скажем, на здоровенный «ветеринарный» шприц, который гангстер Винсент Вега с размаху вонзал прямо в сердце передозированной наркотиком Мии Уоллес. Смех, слезы – все полноценные реакции сопереживания в ответ на эскапады режиссера были беспочвенны и угнетали бессмысленностью.
Меланхоличную линчевскую манипуляцию Тарантино оставил далеко позади. В отличие от Линча он вообще не пытался сохранять хорошую (глубокомысленную) мину при плохой (бессмысленной) игре. Он включился в эту игру по полной, без церемоний, в рабочем порядке объявив себя «плохим мальчиком»>[36] и тем как бы выговорив право без всякого рудиментарного пиетета к смыслам открыть сезон (эпоху) по-настоящему кровавой охоты на них. При этом моральные смыслы (как наиболее неотступные/навязчивые) уничтожались прежде всего, а жанровые (как наиболее безразличные к индивидуальной, авторской интенции) – в последнюю очередь.
После появления «Криминального чтива» постмодернизм в кино обрел устойчивость и уверенно встал на ноги или с ног на голову (если сравнивать с «новой волной»). Что же касается Тарантино, то в его лице постмодернизм обрел еще более пассионарного, чем Линч, лидера – настоящего фронтмена.
В начале 1990-х мощное накопление постмодернистской энергии произошло именно на каннской территории. Линч, Тарантино, а в 1991-м «Золотую пальмовую ветвь» за «Бартона Финка» получили также признанные постмодернистами лукавые братья Коэн. В своих отношениях с постмодернизмом кинематограф уверенно вышел на мировоззренческий уровень, что сразу же ввело его в уже давно знакомый и литературе, и музыке, и изобразительному искусству круг новейшего нигилизма, который в отличие от нигилизма первичного, классического, XIX–XX веков можно назвать беспечным. Его главное достижение состояло в том, что он избавился от всех тревожных и мучительных упований на обретение ценностной замены, альтернативы потерянному общему смыслу (наиболее адекватную формулу этой потери, как известно, вывел Ницше – «Бог умер»).
На разных исторических этапах заменяли общий смысл и воля, и наслаждение, и инстинкт. Дошло и до «внутреннего идиотизма». Но только «идиотизм» был уже тем чисто кинематографическим ноу-хау, которое выводило беспечный нигилизм на максимум и делало его нигилизмом, окончательно изжившим заботу об утраченном смысле. Ларс фон Триер в кинематографе, может быть, искуснее чем кто-либо, профанировал саму идею альтернативного смысла. Не случайно столь торжественно объявленную и столь фундаментально обоснованную альтернативу – «Догму» – он интерпретировал затем как очередную провокативную игру, отречься от которой ему было легче легкого.
Начало эпохи постмодернизма часто отсчитывают от взорванного в Сент-Луисе в 1972 – 1973 годах квартала домов, еще вполне пригодных для жилья, но в авангардной, новаторской своей архитектуре морально устаревших и заброшенных. Этот взрыв был символом расставания со всеми утратившими к концу XX века авторитет авангардными, модернистскими (как их ни называй) попытками все-таки утвердить смысл – через не могу.
Различные по масштабу и достоинству интеллектуальные, социальные, художественные новации в конечном счете так и не смогли ни воссоздать утраченную вместе с общим смыслом цельность мироздания, ни утвердить суррогатную цельность как устойчивую новую идеологию, как Новое Слово. Все мыслимые и немыслимые эксперименты со смыслом, на которые неистощимый на выдумки XX век был так щедр, если и породили что-то по-настоящему непреходящее и всеобъемлющее, то это прежде всего крик отчаяния.
В непростой культурной ситуации был, кажется, только один скрытый резерв: использовать как парадоксальную точку опоры саму невозможность на что-либо с уверенностью опереться, избавившись от драмы потерянности, неприкаянности в принципе, что постмодернизм собственно и осуществил с удовольствием, а часто и с азартом, и с куражом>[37].
Постмодернизм не собирался строить новую цивилизацию на месте «взорванной» модернистской: глобальный поиск породил глобальное к нему отвращение. Старая, сложившаяся цивилизация во всем ее накопленном веками разнообразии постмодернизм вполне устраивала и даже забавляла своими проблемами и нестыковками. Но только при одном условии: эта цивилизация больше не должна (желательно никогда
