Как стать искусствоведом - [7]

Ушел. Через час возвращается:

– Какой у вас город красивый. А какая речка красивая. Тут рядом, недалеко – набережная. Речка прямо как у Сурикова, на картине, где Ермак.

Вообще-то Нева имелась в виду, но так даже лучше – просто «речка». Замечательный художник семидесяти восьми лет. Дай нам Бог, в его возрасте.

Злотников много говорил на камерном закрытии своей персоналки. О том, как по-новому смотрелись его работы именно в Петербурге, с его архитектоникой пространства. О том, что он уже пятьдесят лет в искусстве и «нужно идти дальше» (!). О том, что современный отечественный акционизм это «плохой Комеди Франсэз». О том, что живопись это не музицирование. О многом говорил Злотников. Объемно, с художническим пафосом, требовательно, ревниво, с неприязненным вниманием к отвлекающимся слушателям (это я и про себя) – то есть говорил несовременно. Да он и всегда был настроен на непреходящие категории. И от работ его не отмахнуться, автор требует – поглубже плуг в почву, еще поглубже, и – пахать, не останавливаясь! Толстовство по рабочей нагрузке получается, не меньше.

Истории про выставки

Монтируем выставку. Коллега заходит посмотреть, как мы справляемся. В первом же зале говорит: «У меня катарсис». Я: «Как-то быстро он у вас случился». Подумали, сформулировали: искусство, вызывающее преждевременный катарсис. Но ведь сейчас все лечится, или хотя бы регулируется, правда? Очень надеемся на это.

Смотрели выставку незнакомого прежде художника в виде электронных изображений, показалось интересным. Пришли оригиналы работ, коллега ознакомился и говорит: «Посмотрел я внимательно на технику, и знаешь что? А художник-то – мелкая личность, жлоб!»

Ленинградский художник Т. живет в Париже и рисует очень русские картины. На них узнаваемые русские люди отмечают, выпивают, дерутся, валяются, празднуют, грустят. «Всюду жизнь» – назвал А. Д. статью о социально озабоченном живописце. Художник оказался увлекающийся своим искусством, нервничающий при развеске и даже один раз потребовавший все свернуть и увезти назад в Париж. Потом вроде присмирел, но на утро открытия выставки пришел в музей в очень тяжелом состоянии. А. Д. ему говорит: «Прими рюмку и поспи до вернисажа». Тот ушел. И пропал. На вернисаж не пришел и где находился – неизвестно. Первый раз такое было – художник не пришел на открытие своей выставки в Русский музей. Позвонил Т. через три дня уже из Москвы. Вывод напрашивается следующий: «Художник оказался одним из своих персонажей».

Делает В. Г. выставку знаменитого австрийского художника.

– Иди, – предлагает мне, – экспозицию посмотришь, а то я уже две статьи о нем в каталоге прочел, авторы – наперсточники какие-то получаются!

Я посмотрел, говорю:

– Ну, эта работа еще более-менее.

– Говно, – откликается В. Г.

– А вот та – ужасная.

– Говно, а эта просто куском говна и написана.

– Может, – говорю, – рядом с картинами дезодоранты для туалета поставить?

– Нельзя, – отвечает мне В. Г., – это уже инсталляция получится.

Куратор выставки объясняла: «Мы отобрали только живопись, потому что графика у этого художника – интересно, но ничего особенного». Закономерно, что живопись оказалась – что-то особенное, но не интересно.

На выставку «Врата и двери» привезли «Ротонду» Александра Бродского, причем доставили прямо с Елисейских полей. Произведение пришло в разобранном виде, по чертежу – шесть на шесть метров, такой деревянный садовый домик, но с большими амбициями. Двадцать четыре двери, овал в плане. Двери без коробок, крыша плоская. Собирали «Ротонду» до этого уже два раза, в Перми и Париже. Есть схема сборки, но сам автор при монтаже не присутствовал и помочь ничем не может. Я нашел местных умельцев, бригаду под руководством Анатолия Мишталя. Они, невзирая на схему, сумели собрать это сооружение, после чего бригадир мне говорит: «Хочу с автором побеседовать, лично. Если в конструкции ничего не менять, то эта „Ротонда“ на кого-нибудь ёкнется. Причем довольно скоро». Поставили мы это белодверное чудо во дворе Мраморного дворца. В. Г. посмотрел на него и говорит: «Бродский, Мишталь… Это же сионистский плевок в лицо русскому народному деревянному зодчеству!»

Упражнение

Придумайте выставку трех художников, объединив их произведения объемной темой типа «Опасные связи» или любой другой.

Мысленно пригласите на нее одного классика прошлых веков, одного ныне живущего всемирно известного и одного малоизвестного, но знакомого и симпатичного лично вам.

Соберите по три-четыре картинки каждого из этих авторов в Сети и сделайте коллаж – виртуальную экспозицию. Подумайте: кто из них будет в выигрыше, если эта выставка состоится?

Подумали?

Ответы могут быть разными, но правильный ответ такой: в выигрыше должны быть вы.

Это было упражнение «Игра в куратора», и если вы смогли придумать и организовать такую сложную выставку, вас и вашу работу должно быть видно лучше, чем любого из приглашенных вами художников.

Стакан как решение

Современное искусство зачастую гонит зрителя в тупик: что это, зачем, где здесь смысл и почему оно такое? То есть сегодня классические категории формы и содержания как бы неприменимы к совриску, и только «простыня» кураторского текста-аннотации напитывает информационный голод зрителя каким-то эрзацем объяснения. Впрочем, его без спецподготовки очень трудно задержать в уме, и, подобно быстрым углеводам, такая информация растворяется в нутре алчущего смысла, красоты, а то и истины посетителя выставки совриска. Ну действительно, если вам подробно рассказывают про автобиографическую транзитивность художника, посттравматический опыт гендерной самоидентификации и продуктивность, которая измеряется размахом эффектов, вызываемых ею в символическом порядке? Это же как развернутый диагноз на латыни повторить, тем более что там у автора этой инсталляции ехало-болело так никто и не понял.