Как работают над сценарием в Южной Калифорнии - [20]

Таким образом, рассказывать историю означает передавать последовательность событий, происходящих с главным героем на пути активного достижения им своей цели. Даже если единство времени не соблюдается — история включает в себя перенесение действия в прошлое и в будущее, воспоминания героев и прочее, позволяющее сценаристу не излагать события в строгой хронологической последовательности, — единство преследования героем своей цели не дает зрителю запутаться и делает сюжет единым целым. То же касается и места действия — от сцены к сцене фильма мы можем объехать полмира и вернуться назад или следить за событиями, параллельно разворачивающимися в разных местах. Однако пока существует единство действия, зритель будет чувствовать опору и сопереживать герою.

Абсолютно возможно, хотя это редко используется (и еще реже — приносит успех) построить историю на единстве места и времени. (Для более подробного обсуждения см. анализ сценариев «Расёмон» и «Забегаловка»). В фильмах подобного типа нет необходимости в наличии центрального персонажа, за судьбой которого мы следим по мере развития сюжета. Вместо этого единства у нас есть место («Забегаловка», «Нэшвилл»), вокруг которого и вращается действие. Внутри единого социального и атмосферного контекста зритель также способен переживать переплетающиеся друг с другом истории. Для построения сюжета на основе единства времени (как в «Расёмоне» или его американском ремейке — вестерне «Расправа») одно первостепенной важности событие становится центром истории. Наличие точки зрения различных героев на это событие также создает у зрителя ощущение единства.

Экспозиция

Важно, чтобы экспозиция излагалась в сцене, где есть очевидный конфликт, чтобы герой был вынужден сказать то, что вам бы хотелось сообщить зрителю. Например, герой защищается от чьих-нибудь нападок. Зритель видит, что стал свидетелем какого-то действия (это так и есть), а не просто выслушивает пояснения автора. Экспозиция может быть решена и с юмором.

Эрнест Леман

Экспозицией мы называем сообщение зрителю фактов, сведений, которые неочевидны из происходящего на экране, но которые ему необходимо знать, чтобы воспринять сюжет. Факты могут относиться к событиям, случившимся до начала действия истории, к чувствам, желаниям, недостаткам и чаяниям героев, либо же могут быть особыми обстоятельствами и «миром истории», помогающими создать ее начало.

Основная проблема экспозиции заключается в том, что она нужна только зрителю — в ней не содержится того, что нужно знать героям для продолжения истории. По большей части экспозиция выдает то, что герои уже и так знают (их прошлое или некие обстоятельства), но нам тоже нужно узнать о них, чтобы получить полное представление об истории и действиях и сопереживать героям в полной мере. Экспозицией не следует злоупотреблять, поскольку это скорее повествовательный, а не чисто драматургический прием. Излишнее использование экспозиции быстро надоедает зрителю. Неискушенный сценарист удивится, когда узнает, как мало нужно экспозиции, особенно в начале фильма. Зритель быстро схватывает суть и без предварительного знакомства с предысторией, и в отсутствие другой информации.

Но это не значит, что от экспозиции можно вовсе отказаться: она — необходимый ингредиент любой хорошей истории, но скорее приправа, а не начинка. В большинстве сюжетов для развития событий нужно знать предысторию, и на протяжении столетий драматурги находили различные способы познакомить с ней зрителя. Греческие пьесы часто открывались формальным хором, который сообщал историю, которая привела к описываемым событиям. Пролог, или хор, уцелел в театре в виде рассказчика или одного из героев, который говорит непосредственно со зрителем, как в пьесе Торнтона Уайлдера «Наш городок» или в пьесе Теннесси Уильямса «Стеклянный зверинец».

Кинематографический аналог пролога или хора — повествование, которое ведет голос за кадром, часто принадлежащий главному герою. Когда это сделано мастерски, как у Билли Уайлдера в фильмах «Сансет-бульвар» и «Двойная страховка», закадровый голос может стать эффективным инструментом, но не стоит к нему прибегать в первую очередь и в любых обстоятельствах. Экспозиция может стать куда более захватывающей, если проявляется во время конфликта. Тогда она становится своего рода «побочным продуктом» сцены, делая ее интереснее.

Например, в эпизоде, с которого начинается фильм «Амадей», Сальери выдает достаточное количество информации о себе и о Моцарте, пытаясь объяснить молодому священнику, кто он такой. Но, поскольку эти сцены посвящены тому, что последний желает выслушать исповедь Сальери и отпустить ему грехи и потому теряет терпение, желая скорее приступить к делу, а Сальери очень хочет, чтобы его музыку запомнили, для зрителя эти сцены выглядят насыщенными и полными событий. Экспозиция «подкрадывается» к зрителю, становясь лишь информацией, которую мы выясняем, будучи уже поглощенными конфликтом между двумя интересными героями.

Другой тактикой является быстрое погружение зрителя в историю, с тем чтобы он сам догадывался о прошлом героев, их отношениях и обстоятельствах, оставшихся за кадром. Например, в первой же сцене фильма «Четыреста ударов» мы видим, что Антуан уже вляпался в историю, узнаем, что он проказник и шутник, узнаем и о характере его отношений с Рене. Сначала мы можем только догадываться о причинах подобного поведения Антуана, и нам придется подумать над этим. Как только он оказывается дома с матерью и ежедневной рутиной и мы видим экспозицию его жизненных условий, мы уже успели привязаться к мальчику и посочувствовать его трудностям.