Как работают над сценарием в Южной Калифорнии - [22]

Сценаристы-новички часто делают ошибку, путая создание персонажа с приданием ему разнообразных характеристик — считая, что именно они сделают его личностью. Высокий, маленький, худой, толстый, лысый или с копной волос — эти характеристики раскрывают внутренний мир героя не больше, чем цвет автомобиля говорит о мощности его двигателя. Этим характеристикам не хватает необходимого элемента — отношения персонажа к данной характеристике. У героя может быть большой нос, но это ничего не скажет нам о его внутреннем мире. Но в «Сирано де Бержераке» огромный нос протагониста во многом «работает» на создание его образа — по той простой причине, что эта черта во многом определяет его отношение к себе самому. Из-за такого носа он чувствует себя неполноценным и в то же самое время ощущает собственное превосходство над окружающими; это — движущая сила его талантов и источник его страхов. Мы скоро выясняем, что нос Сирано является формирующим элементом всего его существа, делая из характеристики «окно» в личную жизнь персонажа. Не в каждом персонаже важны черты внешности и физические недостатки, но основной вывод таков — придавая герою яркие, заметные внешние черты, во главу угла следует поставить его, героя, отношение к этим характеристикам.

Цель, помогающая формированию образа, имеется не только у протагониста. У других центральных героев тоже есть желания, и конфликт стремлений составляет суть драмы. В фильме «Пролетая над гнездом кукушки» сестра Рэтчед хочет доминировать над вверенными ей мужчинами. В ее столкновении со свободолюбивым Макмёрфи и рождается история, а также раскрываются основные черты характера и одного, и другой. В фильме «Жар тела» Нед хочет завести и поддерживать отношения с Мэтти, но у нее собственные планы — уловки, ложь, манипулирование и обольщение. В то же время Оскар и Лоуэнштайн хотят раскрыть тайну убийства мужа Мэтти Эдмунда. Столкновение этих сил и создает историю. Именно в этом состоит суть создания образа — в выявлении внутреннего мира героев. Их действия, основанные на желаниях и целях, становятся нашим проводником во внутренний мир персонажей.

Итак, личность персонажа может быть изображена на основании его желаний, целей. На конфликтах желаний разных героев должна выстраиваться каждая сцена сюжета. Конфликт может состоять из небольших разногласий героев, а может являться эпическим эпизодом глобального противостояния, однако без конфликта желаний, целей, интересов любая сцена будет безжизненной.

Отличная сцена из киноленты «Интимное освещение» (чудесного чехословацкого фильма) построена на конфликте, который на первый взгляд кажется простым. Очень скромного достатка деревенская семья из пяти человек принимает к ужину двоих гостей из большого города, и хозяева изо всех сил стараются угодить им и произвести впечатление. На стол подают курицу, однако кусков шесть, а людей — семь. По мере развития этой очень смешной сцены куски курицы поочередно перекладываются с одной тарелки на другую, хозяева пытаются одновременно разделить еду и поровну, и соответственно статусу присутствующих. В процессе чего отношения между членами семьи, равно как и с их гостями, выявляются в эффектной и кинематографичной форме.

Конфликт персонажей — следствие конфликта целей, он приводит историю в движение. Что означает: сценарист должен очень хорошо понимать своих героев, знать о них все, точно о хороших знакомых. Фактически, сценарист должен знать о главных героях куда больше, чем реально поместится в фильм. Только понимание скрытых желаний героев позволяет автору достоверно изобразить их мотивацию, сделать их самих правдоподобными, а их поступки — естественными и последовательными. Только зная о героях больше, чем необходимо для фильма, сценарист сможет сделать сценарий насыщенным, живым, сложным и в конце концов достоверным.

Важно помнить, что сами герои «не знают», кто в данной истории протагонист, кто антагонист, а кто — лишь второстепенное действующее лицо. Каждый из них — главный герой собственной жизни и ведет себя соответственно. Из этой идеи и родилась пьеса, а впоследствии и фильм «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Двое второстепенных персонажей «Гамлета» становятся центром своей истории — каковыми они были изначально, — и их убежденность в этом и создает сюжет.

Второстепенный герой или героиня, осознающие свою относительную маловажность (или, если говорить точнее, написанные так, что это заметно зрителю), вряд ли выйдут убедительными на экране. Однако персонаж, не знающий о собственной «второстепенности», «не желает» становиться лишь частью истории главного героя и не особенно спешит и жаждет делать то, чего требует от него сюжет (и его создатель); этот конфликт облекает его плотью так, что порой диву даешься, насколько для этого мало надо энергии и как просто это делается. Персонаж, знающий о своей второстепенности, станет покорно делать то, что облегчит достижение цели главному герою, вместо того чтобы активно преследовать собственную цель. Что лишает историю потенциального конфликта, что, в свою очередь, снижает возможности для построения драмы.