Как работают над сценарием в Южной Калифорнии - [143]

Зрительный ряд

Априори снимавшийся в студийных павильонах фильм, где натурные съемки представлены всего лишь парой кадров с улиц, как правило, темных и заснеженных, не изобилует визуальными красотами. Есть исключительно декоративные кадры (Надя на вокзале и на мосту через реку) и комические трюковые, как кадр со столкновением машины Ипполита с грузовиком, груженым снегом. Но по большей части кадры не являют собой образец чистой красоты. Однако есть еще один способ использования зрительного ряда для поддержания сюжета. Лучше всего он характеризуется словами «красота персонажа». Внешний облик четырех главных героев ощутимо трансформируется на протяжении всей картины. В самом начале Женя кажется маленьким занудой в очках, неловким в движениях. Но по мере развития сюжета он не просто избавляется от очков и меньше сутулится — он предстает в куда более выигрышном свете в визуальном смысле этого выражения. Ипполит часто выглядит невзрачным и нелепым, но в сценах, когда Надя уделяет ему больше внимания, кажется даже импозантным. Галя вполне привлекательная в самом начале, но во время сцен разговора по телефону освещена тускло и снята в основном снизу, что делает ее не такой привлекательной — и внешне, и в качестве любимой женщины Жени. Надя же, безыскусная в самом начале, по мере того как крепнут чувства Жени к ней, становится все красивее. Свет становится мягче, на лице выделяются благородные скулы, а улыбка и слезы делают ее исключительно интересной. Как только Женя (и мы вслед за ним) влюбляется в нее, она превращается в красавицу. Так что в определенном смысле зрительный ряд помогает писать историю даже в камерных декорациях.

Драматические сцены

Хотя в сцене, когда друзья Жени в аэропорту решают отправить его в Ленинград вместо Павлика, принимают участие всего два второстепенных персонажа, она является одной из самых захватывающих и сюжетообразующих. Не менее важно, чем поверить в завязку, для зрителя — не упустить момент принятия ключевого решения. Если бы он не был столь ярко выражен, история лишилась бы правдоподобия, если бы Женя просто проснулся в самолете и взял такси до дома, у нас было бы куда меньше причин дальше наслаждаться историей и забавляться ситуацией. Однако нам предлагают длинную сцену, в которой Женя и Павлик, единственные, кто точно знает, кому лететь, заснули пьяным сном. Остальные двое этого не помнят, хотя вся компания уже очутилась в аэропорту. Путем цепочки логических рассуждений они решают, что летит Женя, таким образом совершая ошибку, послужившую основой сюжета. Каждое из суждений выглядит вполне рационально, тем более для крепко подвыпивших людей. Вот пока они рассуждают, мы и проникаемся верой в то, что все так и произошло, и продолжаем наслаждаться историей.

С Надей и Женей также есть множество блестяще прописанных сцен: четко понятно, что нужно героям, что ими движет, эффектная постановка, отличное использование декораций и костюмов, резкая смена настроений и направлений сюжета. Отличный пример тому — обе сцены с коллегами Нади. Она очень хочет, чтобы те остались в неведении, что перед ними незнакомец, а не Ипполит, о котором она им рассказывала. Он отказывается подыграть ей, но пользуется возможностью поцеловать ее, а потом еще раз, но с большим значением. Посмотрев первую сцену, мы уже знаем, что нужно ей, что ему, что она делает, чтобы вышло так, как нужно ей, и как он этим пользуется. Во второй сцене с участием подруг, когда уже Надя уверяет их, что это не Ипполит, он пользуется их появлением, чтобы укрепиться в новообретенной роли мачо.

Широко используются также «парные» сцены. Например, обе сцены с подругами Нади, где вторая — первая наоборот: сцена, где подруги Нади принимают Женю за Ипполита, является зеркальным отражением той, в которой друзья Жени решают, что Надя — это Галя. И момент, когда Надя находит Женю в своей квартире, повторяется тогда, когда это же случается сделать ее матери.

Дополнительные замечания

Добавленный слой сюжетной структуры в виде необходимости второй серии, по сути, не значит ничего. Существуют двухсерийные ленты, например, «Лоуренс Аравийский», где нет дополнительного персонажа, на котором базировалась бы отдельная история. Но, по правде говоря, даже в таком классическом фильме, как «Лоуренс Аравийский», герой во второй серии уже не совсем такой, каким он был в первой. Так что даже если история чисто технически разворачивается вокруг одного основного персонажа, две серии могут быть совершенно разными. На самом деле, такие сюжеты редки — крайне трудно разделить уникальную историю на две части без наличия отдельного фактора и отдельного слоя семантической структуры. В «Иронии судьбы...» мы имеем первую серию, сюжет которой вращается вокруг Жениной проблемы, и вторую, в центре которой стоит проблема героини, но в обоих случаях и он, и она занимают ключевое место в сюжете и в проблеме. Но нельзя сказать, что «это их история», поскольку это не так. Совершенно ясно, что история принадлежит Жене, и трудности обоих героев неравнозначны. Однако их дилеммы взаимосвязаны и предполагают выбор, связанный с личностью другого. Он не может достичь кратковременной цели — опомниться и понять, что происходит, — без нее и ее помощи. А она не знает, что делать с неожиданно свалившимся на нее будущим, и без взаимодействия с Женей ничего поделать не может. А самое главное — он не смог бы стать тем, кем стал в конце фильма, не пережив всего, связанного с ней. Они неразрывно связаны друг с другом, но их проблемы неравнозначны. Это не история двоих, и героям не надо иметь ни одинаковых целей и проблем, ни схожих сильных и слабых сторон, недостатков или навязчивых идей.