Как работает стихотворение Бродского - [89]
Даже простое разделение стихов на строфические и нестрофические может быть противоречивым. Пытаясь предложить модель классификации строфики, которая включала бы и некоторые менее обычные примеры русского стиха, П.А. и В.П. Рудневы указывают на то, что графические интервалы на печатной странице порой произвольны; по этой причине они предпочитают классифицировать как строфические стихотворения с повторяющимися группами рифм, даже если графических интервалов нет вовсе[437]. Я, напротив, стараюсь полагаться на предпочтения автора, как они выражены в графике печатной страницы. Однако в некоторых случаях строко- и строфо- разделы отличаются от фактической структуры стихотворения. «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» (2.322) содержит строки различной длины, и на первый взгляд может показаться, что размер нерегулярен и рифмовка спорадична:
Однако то, что может показаться девятью строками в начале этой, четвертой, строфы стихотворения, оказывается всего шестью: первые две строки, а также четвертая и пятая, шестая и седьмая образуют единые метрические строки:
Оказывается, что схема рифмовки аВсаВс (а не хаВхсхаВс), а размер — разностопный анапест (количество стоп в строках: 5, 4, 5, 5, 3, 2)[438].
Основное предположение Рудневых, что графические интервалы между строфами в печатном тексте не всегда показывают фактическую структуру текста, подтверждается тем, что графика стихотворения может варьироваться от издания к изданию. Взять, к примеру, раннее стихотворение «Пилигримы», оно напечатано в С. 65 с графической разбивкой на группы из 8, 9, 7, 6 и 2 строк, но схема рифмовки указывает на то, что оно в целом состоит из 8-строчных строф. В 1.24 оно перепечатано вообще без интервалов и должно быть переклассифицировано как нестрофическое. Подобная двусмыслица имеет место и со стихотворением «Орфей и Артемида». В «Остановке в пустыне» (114) интервалы разделяют стихотворение на группы из 3, 3, 2, 4, 4, 3, 2 и 3 строк. Схема рифмовки указывает на то, что основная структура — разно- строфические четверостишия (АВВА, аВВа и т. д.). В 1.357 стихотворение напечатано как три 8-строчных строфы, с разнообразными схемами рифмовки и клаузул.
В XVIII веке, пока традиция силлаботоники была еще весьма нова, русские поэты широко экспериментировали со строфикой, в хождении были сотни различных строф[439]. Некоторые строфические формы были прочно привязаны к определенным жанрам (например, оды обычно состояли из 10-строчных строф), и поэт, принимавшийся за большое произведение, внимательно относился к выбору строфы, иногда даже создавая уникальный новый тип. Стали использоваться так называемые «традиционные» (или «застывшие») формы — сонет, рондо, триолет. Интерес к строфике продлился до 1800-х годов, но к середине XIX века начал сходить на нет. Четверостишие (катрен), всегда бывшее наиболее популярным типом строфы, стало фактически нормой, тогда как традиционные формы, за исключением сонета, практически вышли из употребления. Интерес к строфике оживился с наступлением Серебряного века, когда символисты, с характерной для них заботой о формальных характеристиках стиха, заново открыли древние и новые традиционные формы. Несколько поэтов этого периода — Брюсов, Волошин, Вячеслав Иванов — не только дали образцы форм, прежде в русской поэзии редких или неизвестных, но и стали крупнейшими мастерами русского сонета. «Сцепленные» строфы, в которых определенный набор рифм переходит из одной строфы в другую, также появляются в это время. Однако новации в использовании строфических форм означали скорее возврат к ситуации столетием раньше, чем открытие новых горизонтов. В метрическом репертуаре, напротив, происходили более радикальные перемены — распространялись такие размеры, как дольник и акцентный стих, а что касается рифмовки то все более приемлемыми становились рифмы весьма приблизительные[440]. В дальнейшем, хотя приблизительная рифма сохранилась как общеупотребительная и дольник оставался одним из самых популярных размеров, использование строфических форм на протяжении XX века становилось все более консервативным. Обзоры показывают, что приблизительно в 90 % русских строфических стихов XX века используются катрены[441]. Типичный пример — сборник стихотворений Беллы Ахмадулиной «Тайна» (1983), который с точки зрения строфики выглядит довольно монотонным. Из 51 стихотворения в книге (считая как строфические, так и нестрофические) 45 написаны четверостишиями. Андрей Вознесенский сознательно экспериментировал с ритмом и рифмой, но его строфика оказывается вполне общепринятой. Из строфических стихотворений в его сборнике «Соблазн» (1979) приблизительно три четверти написаны четверостишиями (хотя некоторые из этих стихотворений, строго говоря, разностро- фические, в том числе несколько, в которых только одна строфа содержит одну или две дополнительных строки). Александр Кушнер меньше, чем большинство его современников, привязан к катрену. В «Таврическом саду» (1984) только 39 из 96 строфических стихотворений написаны четверостишиями. Впрочем, у него «не-катрены» не отличаются экспериментальной смелостью. На самом деле ему нравятся 8-строчные строфы со схемой рифм типа aBaBcDcD, производящие впечатление «сдвоенных катренов». Тем не менее его готовность идти за пределы катрена, возможно, отчасти отражает влияние почти ровесника и земляка-ленинградца Иосифа Бродского, куда большего новатора в области строфики, чем все остальные поэты его поколения, одного из немногих поэтов Нового времени, открывшего новые возможности в этой области русского стихосложения.
