Как работает стихотворение Бродского [заметки]
1
См.: Polukhina V. A Poet for Our Time. Cambridge University Press, 1989. P. 72, 126, 209.
2
Эхо. 1978. № 3. С. 26–41. Рец.: Сергеев М. Периодика // Русская мысль. 1978. 21 декабря. № 3235.С. 10.
3
Иосиф Бродский. Указатель литературы на русском языке за 1962–1995 гг. 2-е изд., испр. и доп. СПб., 1999.
4
«Замечательным произведением» называет «Зофью» Михаил Мейлах в статье «Об одном «топографическом» стихотворении Бродского» в кн.: Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций // Журнал «Звезда». СПб., 1998. С. 249.
5
См.: Полухина В. Бродский глазами современников. СПб.: Журнал «Звезда», 1997. С. 8.
6
Арьев А. По ту сторону любви // Русский курьер. 1993. № 1. С. 10.
7
Бродский И. Сочинения: В 4 т. СПб., 1992. Т. 1. С. 172. Далее поэтические тексты Бродского цитируются по этому изданию, том и страницы указываются в тексте.
8
Куллэ В. «Поэтический дневник» И. Бродского 1961 года // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций // Журнал «Звезда». СПб., 1998. С. 104.
9
Мотив ухода из родительского дома был намечен уже в поэме «Гость»: «Друзья мои, вот комната моя. / Здесь родина. Здесь — будто без прикрас, / здесь — прошлым днем, и нынешним театром, / но завтрашний мой день не здесь» (I; 56). В 3-й главе той же поэмы, но уже более скрыто, тот же мотив, по всей вероятности навеянный поэмой Марины Цветаевой, выражен образом Крысолова. В цветаевском варианте легенды Крысолов уводит с собой детей жителей Гаммельна. В поэме-мистерии «Шествие» Бродский еще раз, уже открыто, «Романсом для Крысолова и хора» вернется к этой теме: «Город спит, / спят отцы, обхватив / животы / матерей. / В этот час, / в этот час, / в этот миг / над карни— / зами кру— / жится снег, / в этот час мы ухо— / дим от них, / в этот час / мы ухо— / дим навек» (I; 143–144).
10
Бродский И. Большая книга интервью. 2-е изд., испр. и доп. М.: Захаров, 2000. С. 507 и след.
11
Зашифрованное упоминание об этом событии найдем в стихотворении 1962 года «Сонет» («Прошел январь за окнами тюрьмы…» (I; 223)).
12
См.: Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. М.: Согласие, 1997. Т. 3. С. 125.
13
Jung C.G. Die Beziehungen zwischen dem Ich und dem Unbewussten. Zuerich, 1950. S. 133.
14
Мифы народов мира. M.: Сов. энциклопедия, 1987. Т. 1. С. 407.
15
Бродский И. Большая книга интервью. 2-е изд., испр. и доп. М.: Захаров, 2000. С. 508–509.
16
Jacobi J. Die Psychologie von C.G. Jung. Zuerich, 1959. Ссылки в тексте статьи на издание: Jacobi J. Psychologia C.G. Junga, przetozy* Stanislaw Lawicki. Warszawa, 1968. S. 170–171.
17
Бродский И. Большая книга интервью. С. 508–509.
18
Там же. С. 18.
19
Там же. С. 180.
20
Там же. С. 19.
21
Интервью с Иосифом Бродским Свена Биркертса // Звезда. 1997. № 1. С. 90.
22
Бродский И. Большая книга интервью. С. 19.
23
Арьев А. По ту сторону любви // Русский курьер. 1993. № 1. С. 10.
24
«То nie wzi^lo z powietrza». О Josifie Brodskim z Zoflq. Ratajczakow^ rozmawia Jerzy Illg // Reszty nie trzeba. Rozmowy z Josifem Brodskim. Zebral i opracowal Jerzy Illg. Katowice, 1993. S. 20.
25
Бродский Я. Девяносто лет спустя // Звезда. 1997. № 1. С. 27–61.
26
Из частного архива Зофьи Капусцинской-Ратайчак, с разрешения адресата. Пунктуация и разрядка автора.
27
Всемирное слово. 1991. № 1. Осень. С. 50 (Пер. с англ. И. Ниновой).
28
Лев Лосев так описывает свою первую реакцию на чтение Бродского: «…хотя я был уже [в 1962 г. — Дж. Я.\ весьма искушенным читателем поэзии, я совершенно растворился в этом чтении. Пресловутый шаманизм его чтения ничуть меня не шокировал, хотя сам я по природе человек другого рода и всегда с большим недоверием отношусь к любым эксцессам, в том числе и декламационным. Больше всего я помню из того, что он читал тогда, «Холмы». Тут, наверное, дело было не только в обаянии его чтения, которое, как я теперь понимаю, совершенно квинтэссенция музыкальности и праздник просодии, но еще и в новизне его поэзии в целом, потому что мне показалось, что я тогда слышал стихи, о которых я всегда мечтал, чтоб вот такие стихи были написаны» (Полухина В. Бродский глазами современников. СПб.: Звезда, 1997. С. 121).
29
См.: Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. P. 81–88; Bethea DM. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton: Princeton University Press, 1994. Ch. 4. Так же непосредственно связаны с этим стихотворением два эссе Бродского — «1 сентября 1939 года» У.Х. Одена» и «Поклониться тени». — Бродский И. Сочинения / Пер. Е. Касаткиной. СПб.: Пушкинский фонд, 1999. Т. 5. С. 215–274.
30
Buning J.E. Jurgens and van Schooneveld C.H. The Sentence Intonation of Contemporary Standard Russian as a Linguistic Structure. s'Gravenhage, The Netherlands: Mouton, 1961; Брызгунова ЕЛ Звук и интонация русской речи. М.: Русский язык, 1972; Gardiner D.В. Intonation and Music: The Semantics of Czech Prosody. Bloomington, Ind.: Physsardt, 1980.
31
Gardiner D.B. Intonation and Music… P. 36.
32
См.: Scherr B.P. Beginning at the End: Rhytme and Enjambment in Brodsky's Poetry // Brodsky's Poetica and Aesthetics / Ed. by Lev Loseff and V. Polukhina. N.Y.: St. Martin's Press, 1990.
33
О взглядах Бродского на декламацию см.: Бродский И. Европейский воздух над Россией: Интервью с Анни Эпельбуан [1981] // Странник. 1991. № 1. С. 37.
34
См. у Бетеа (Bethea D.M. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. P. 233–236) краткий, но очень точный анализ этой проблемы.
35
Настигнуть утраченное время // Время и мы. 1987. № 97. С. 176.
36
Я люблю тебя (нем.).
37
Я умираю (нем.).
38
Все цитаты Карамзина приводятся по изд.: Карамзин И.М. Письма русского путешественника. J1.: Наука, 1984. С. 19–23.
39
Гулыга А. Он писал о себе для нас // Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные самим им для своих потомков. М.: Современник, 1986. С. 9–10.
40
Жизнь и приключения Андрея Болотова… С. 214.
41
Там же. С. 202.
42
Там же. С. 383.
43
Жизнь и приключения Андрея Болотова… С. 384.
44
Там же. С. 383.
45
См.: Некрасов: Неизданные стихотворения, варианты и письма. Пг.: Изд. М. и С. Сабашниковых, 1922. С. 230. Характерно, что этот экспромт Некрасова, зафиксированный в письме М.Н. Лонгинову (1 июля 1857), в России после 1931 года, насколько нам известно, не перепечатывал ся.
46
Сейчас на месте дома Гофмана стоит памятный камень.
47
Егоров В. «Деревья что-то шепчут по-немецки» // Страж Балтики. 1996. 10 февраля; Щеблыкин О. «В ганзейской гостинице «Якорь»…» // Страж Балтики. 1997. 7 мая; Корецкий А., Щеблыкин О., Егоров В. Командировка от журнала «Костер» // Страж Балтики. 1997. 5 июля; Громак В. Иосиф Бродский — фотокор журнала «Костер» // Калининградская правда. 1997. 26 июля; Он же. Иосиф Бродский в Балтийске // Красная звезда. 1997. 26 июля; Вегин В. Фотокор Иосиф Бродский // Комсомольская правда в Калининграде. 1997. 6 ноября; Егоров В. «В ганзейской гостинице «Якорь»…» // Страж Балтики. 1997. 22 ноября.
48
Репортаж перепечатан в статьях Валерия Громака (см. сноску 10).
49
Об этом см. в статье Олега Щеблыкина (сноска 10).
50
Единственная другая дорога (через Куршскую косу) в те времена, насколько помнится, была запретной.
51
Кстати, с нее же начинаются польское имя города Krdlewiec и литовское «Karaliaucius».
52
См. об этом, в частности: Milosz G. The History of Polish Literature. 2nd ed. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1983. P. 81–82.
53
Ср. нашу работу «А Journey from Petersbourg to Istanbul» // Brodsky's Poetics and Aesthetics / Ed. by Lev Loseff and V. Polukhina. London: The Macmillan Press, 1990. P. 135–149.
54
См., в частности: Enck J J. Wallace Stevens: Images and Judgments. Carbondale & Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1964. P. 31–32; Brown M.E. Wallace Stevens: The Poem as Act. Detroit: Wayne State University Press, 1970. P. 184–187; Beckett L. Wallace Stevens. Cambridge University Press, 1974. P. 31–35, 193–194; Bloom H. Wallace Stevens; The Poems of Our Climate. Ithaca a London: Cornell University Press, 1977. P. 360–363; La Guardia D.M. Advance on Chaos: The Sanctifying Imagination of Wallace Stevens. Hanover & London: University Press of New England, 1983. P. 165–168; Berger Ch. Forms of Farewell: The Late Poetry of Wallace Stevens. Madison, Wi.: The University of Wisconsin Press, 1985. P. 133–140.
55
Ср., кстати, очень сходное построение в стихах любимого Бродским Баратынского «На смерть Гёте».
56
См. строфу IV: «аканты, нимбы, купидоны, львы» (замечено Львом Лосевым).
57
«Шляпу / снимает Кант помолодевший (хлад / ума обозначавший)».
58
Цит. по: Levinas Е. Time and the Other / Transl. by R.A. Cohen. Pittsburgh, Penn.: Duquesne University Press, 1987. P. 46–47.
59
Бродский И. Сочинения: В 4 т. СПб., 1992. Т. 2. С. 347. Далее все тексты Бродского (за исключением особо оговариваемых случаев) приводятся по этому изданию с указанием тома и страницы в основном тексте в круглых скобках: римская цифра означает том, арабская — страницу.
60
Обозначения: «—» — сильная позиция (икт), «U» — слабая позиция, — ударный икт, «|» — словораздел.
61
Стремление воспеть смерть столь велико, что любое непроверенное сообщение о смерти знакомого воспринимается Бродским с едва ли не заранее сформированной готовностью; упомянутый «имярек» не только не умер тогда, но и пережил автора своего стихотворного некролога.
62
Форма настоящего времени в русском глаголе может иметь по крайней мере три принципиально различных значения: 1) настоящее актуальное, выражающее момент речи; 2) настоящее длительное и 3) настоящее гномическое, выражающее значение «всегда», в этой функции настоящее приближается к инфинитиву («любишь кататься — люби и саночки возить»). Очевидно, что вижу следует понимать в первом смысле.
63
Теоретически можно было бы предположить, что дело идет о теле- или кинорепортаже, тем более что некоторые особенности изображения могут ассоциироваться с игрой кинематографических планов (скажем, лошади круп дается как будто крупным планом). Однако это предположение отвергается все тем же ветер сюда не доносит мне звуков*, едва ли разумно было бы заключить, что автор сидит далеко от телевизора.
64
Бродский И. Набережная неисцелимых. М., 1992. С. 61.
65
См, напр.: Тарановский К.Ф. Звуковая фактура стиха и ее восприятие // Proceedings of the Sixth International Congress of Phonetic. Praha, 1970. P. 883–884.
66
Примечательно, что показатель консонантности в этом стихотворении Бродского не ниже, чем у известного своим сознательным неблагозвучием Державина, — в «Снигире» в среднем на стих приходится 15.0 согласных (поскольку здесь важны, особенно для Бродского, и чисто визуальные параметры — более консонантный стих длиннее, — мы подсчитывали не звуки, а буквы; впрочем, для результатов подсчетов это значения практически не имеет).
67
Отметим также полемическую перекличку с Державиным, начинающим стихотворение с описания слышимых им звуков; до лирического героя Бродского звуки не доходят, он лишь видит.
68
Любопытно отметить, что если державинский текст означал решительный отход (в том числе и по чисто техническим параметрам) от одической традиции XVIII века, то стихотворение Бродского означает именно демонстративную ориентацию на XVIII век вообще и на одическую традицию — в частности.
69
Конечно же, все читатели Державина знали, что реальный Суворов был невысокого роста астеник.
70
Такое столкновение стилей отражало для Державина нестандартность самого Суворова, пренебрежение последним социальной «стилистикой».
71
Близкое разграничение предлагал И.И. Ревзин, отличавший перифрастический смысл от категориального: в отличие от перифрастического категориальный смысл не поддается пересказу и переводу (см.: Ревзин И.И. Современная структурная лингвистика. М., 1977. С. 37–38). Тем не менее мы не можем принять здесь терминологию И.И. Ревзина, поскольку для нас важны также иерархические отношения между этими видами значения.
72
Бродский И. Часть речи. Стихотворения 1972–1976. Ann Arbor, 1977. С. 99—110; в настоящей статье автор пользуется этим текстом. Поэма была опубликована впервые в журнале «Континент» (1976. № 7. С. 25–36) и перепечатана несколько раз; см., например: Бродский И. Сочинения: в 6 т.]. СПб., 1997. Т. 3. С. 81–91.
73
Алексей Парщиков однажды заявил: «Для меня существует два Бродских: Бродский до «Колыбельной Трескового мыса» и после»; см. интервью «Абсолютное спокойствие при абсолютном трагизме» в кн.: Полухина В. Бродский глазами современников. СПб., 1997. С. 237.
74
См.: Bethea D. 1) The American Seashore Poem: Lowell, Mandelstam and Cape Cod // The Harvard Review. 1994. Spring. P. 115–122; 2) Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton, 1994. P. 90 и 207, где КТМ объявлена «шедевром». В своей книге «Styles of Ruin: Joseph Brodsky and the Postmodernist Elegy» (Ann Arbor, 1996) Дэвид Эрл Ригсби (David Earl Rigsbee) посвящает целую главу КТМ (P. 176–203), но так мало уделяет внимания вопросам формы, что заявляет, будто в ней не двенадцать частей, а одиннадцать.
75
Смит Дж. Версификация в стихотворении И. Бродского «Келломяки», в кн.: Поэтика Бродского: Сб. статей / Под ред. j1.B. Лосева. Tenafly, N.Y., 1986. С. 141–159; перевод статьи: Smith G.S. The Versification of Joseph Brodsky's «Kellomiaki» в кн.: Russian Verse Theory / Ed. by B.P. Scherr and D.S. Worth. Columbus, Ohio, 1988. P. 377–393.
76
Общий обзор этого метода и его результатов см.: Гаспаров M.Л. Лингвистика стиха // Славянский стих. Стиховедение, лингвистика и поэтика / Под ред. М.Л. Гаспарова и Т.Л. Скулачевой. М., 1996. С. 5—17.
77
О строфике Бродского см.: Шерр Б. Строфика Бродского // Поэтика Бродского. С. 97—120; (ср.: наст. изд. С. 269–289) и Лотман М.Ю. Гиперстрофика Бродского // Russian Literature. 1995. Vol. XXXVII. P. 303–332.
78
Сравним КТМ со своей «Большой элегией Джонну Донну», сам Бродский однажды указал, что КТМ он писал «не как стихотворение, имеющее начало и конец, а как некую лирическую последовательность. Это скорее партия фортепиано, чем ария. Я написал это стихотворение по случаю двухсотлетия [Соединенных Штатов], понимаете, подумал и я: почему бы мне не написать что-нибудь?» (Бродский И. «Поэт боготворит только язык» (Интервью с Дэвидом Монтенегро // Бродский И. Большая книга интервью / Сост. В. Полухина. М., 2000. С. 265; несколькими годами позднее он опять упомянул о посвящении КТМ двухсотлетию США, определил ее значение безотносительно к автобиографическим соображениям (вопреки официальному посвящению сыну Андрею: «А.Б.»), еще указав, что «Кейп Код здесь, в общем, случайно» (Бродский И. Комментарий // Он же. Пересеченная местность. Путешествия с комментариями. М., 1995. С. 150).
79
В самой длинной строке в КТМ 20 слогов и 8 ударений; она открывает 3-ю строфу IX части: «Чу, смотри: Аладдин произносит «сезам» — перед ним золотая груда…» Самая короткая строка заканчивает 5-ю строфу VII части; у нее 4 слога и женская клаузула: «[И некому навести] взгляда на резкость».
80
О метрическом словаре стихов этого типа см.: Смит Дж. Версификация в стихотворении И. Бродского «Келломяки». С. 390–392.
81
См.: Smith G.S. Singing without Music (Пенье без музыки) // Joseph Brodsky: The Art of a Poem / Ed. by V. Polukhina and Lev Loseff. Hound-mills, 1999. P. 1—25, особенно P. 17–18.
82
Бродский обрабатывает эту строку следующим образом: в I части только одна 6-я из всех строк (24-я) имеет ударение на 4-м слоге с конца; в III части два таких случая (24-я и 30-я); в V части — 5-я; в VII части — 4-я и в IX и XI частях по пяти.
83
Это ключевое слово появляется второй раз в III части, перемещенное в середину строки, но строка здесь — № 19, опять — первая строка в строфе: «спинок старых кроватей. Духота. Опирающийся на ружье».
84
Компенсируя отсутствие первого лица, в нечетных отрезках (I, III, VII, IX, XI) появляется местоимение «ты» и большее количество метонимий, чем в четных. В I: лицо, грудь, глаза, сердце, кровь, артерий, тело, пот; в III: кожа, спина, рука, суставы, лицо, руки; в V: человек, горло, полушарий мозга, голова, сустав; в VII: тело, нога, рука, лоб, мысль, череп, кость; в IX: человек, мысль, мозг, локоть; в XI: тело, лицо, ум, кость, пах, человек. Ср. во II: рот, темя, глаза; в IV: мозг, глаза, мысли, руки; в VI: губы, рука; в VIII: человек; в X: локоть, глаза; в XII: мысль, глаза. За это ценное замечание я благодарен проф. Валентине Полухиной.
85
Согласно с установленной практикой в статистическом анализе русских стихов, имена существительные в этих предложениях считаются безударными (так как они неэмфатичны), и зачины всех этих строк, следовательно, считаются анапестичными.
86
Непосредственный метрический контекст КТМ описан в статье: Smith G.S. The Metrical Repertoire of Shorter Poems by Russian Emigr6s, 1971–1980 // Canadian Slavonic Papers. 1985. Vol. 28. № 4. P. 385–399; для более обобщенного описания см.: Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика, ритмика, строфика. М., 1974.
87
В своем раннем творчестве Бродский пользовался такими размерами: среди крупных произведений 3-иктным дольником написаны «Холмы» (1962); 4-иктным — «Прощайте, мадмуазель Вероника» (1967), «Речь о пролитом молоке» (1967), «Памяти Т.В.» (1968) и «Письмо генералу 3.» (1968). Размер КТМ классифицируется Б. Шерром просто как «4-иктный дольник» (Шерр Б. Строфика Бродского. С. 115; ср.: наст. изд. С. ООО).
88
Об этих ассоциациях в магистральном метрическом репертуаре русской поэзии см.: Гаспаров M.Л. Метр и смысл: Об одном из механизмов культурной памяти. М., 1999.
89
Подобный анализ синтаксической структуры стихов Бродского, основанный на выборе метрически сходных строк разных текстов, см.: Семенов В. Ритм и синтаксис позднего шестииктного стиха Бродского (по адресу в Интернете) http://mthenia.ru:8082/document/179790.html.
90
См.: Гаспаров М.Л. Ритмический словарь и ритмико-синтаксические клише // Проблемы структурной лингвистики (1982). М., 1984. С. 169–185; Он же. Ритмико-синтаксическая формульность в русском 4-ст. ямбе // Проблемы структурной лингвистики (1983). М., 1986. С. 181–199; Дозорец Ж. Синтаксис и ритмическая композиция: Ритм синтаксических конструкций в стихотворном тексте // Язык и композиция художественного текста / Под ред. Л.Ю. Максимова. М., 1986. С. 18–27.
91
Остроумный разбор этого явления см.: Гаспаров М.Л. Верлибр и конспективная лирика // Гаспаров М.Л. Записи и выписки. М., 2000. С. 189–219; М.Л. Гаспаров здесь переводит верлибром ряд французских стихотворений, написанных разными строгими размерами, и тем самым выбрасывает балласт, привнесенный в стихотворения требованиями строгой формы.
92
Все приведенные здесь данные убеждают нас в том, что изобретательное мастерство Бродского в вопросах стихотворной формы явно противоречит выводу: «Поэт настолько выходит из рамок силлаботонического стихосложения, что стихотворная форма уже как бы (или явно) мешает ему. Он все более превращает стих в прозу (но и тоже очень нелегкую для чтения). Начинаешь воспринимать так: да зачем же он вставляет в прозу рифмы? Бродский революционно сотрясает русское стихосложение» (Солженицын А.И. Иосиф Бродский — избранные стихи (Из «Литературной коллекции») // Новый мир. 1999. N9 12. С. 185).
93
Бродский И. Сочинения. СПб., 1997. Т. 3. С. 94.
94
Ferro Euphemia von. Erzherzog Ferdinand Maximilian von Osterreich Kaiser von Mexico als Dichter und Schriftsteller. Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktonvurde vorgelegt der philosophise hen Fakultat der Universitat Lausanne, 1910.
95
Вагинов К. Полн. собр. соч. в прозе. СПб., 1999. С. 490.
96
Бродский И. Сочинения. СПб., 1995. Т. 4. С. 197.
97
См.: «Из «Школьной антологии». 7. А. Фролов» // Бродский И. Сочинения. СПб., 1995. Т. 2. С. 327.
98
Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 164–165, 552.
99
''Parnac V. Histoire de la Danse. Paris, 1932. P. 69. В стихах В. Парнаха и события 1917 года помечены знаком того же танца:
100
Найман А. Рассказы об Анне Ахматовой. М., 1999. С. 127; ср. явные анахронизмы в других версиях: «какую-то там кадриль или польку» (Герштейн Э. Мемуары. СПб., 1998. С. 499), «смотря на танцующих фокстрот, в то время новый танец, входивший только что в моду» (Винокуров Е. Собр. соч.: В 3 т. М., 1984. Т. З.С. 250). Фокстрот пришел в Россию значительно позднее.
101
Ср.: «И не тангируют сомненья» в стихотворении К.А. Большакова «Монету жалости опустит…» // Пета. Первый сборник. М., 1916. С. 9.
102
См.: «Все танцуют танго» // Аргус. 1913. № 12. С. 112–113. См. также: Молок Ю. Типографские опыты поэта-футуриста // Каменский Вас. Танго с коровами. Железобетонные поэмы. 1914. Факсимильное воспроизведение. М., 1991. С. 4.
103
«См.: Новое литературное обозрение. 1998. № 29. С. 418.
104
Морковин В. Воспоминания // Ясская литература. 1993. № 1. С. 193.
105
(Большаков К. Сердце в перчатке. М., 1913. С. II)
106
Горский В. Танго. Поэзы. М., 1914. С. 2.
107
Крымов В. Хорошо жили в Петербурге. Берлин, 1933. С. 190. Это воспроизведение заметки В.П. Крымова 1914 года из издававшегося им в Петербурге журнала «Столица и усадьба». См. о ней: Starr F. Red and Hot: The Fate of Jazz in the Soviet Union. N.Y., 1985. P. 29–30.
108
Jakubs D.L. From Bawdyhouse to Cabaret: The Evolution of the Tango as an Expression of Argentine Popular Culture // Journal of Popular Culture. 1984. V. 18. № 1. P. 136; Manuel P. Popular Music of the Non-Western World. An Introductory Survey. Oxford University Press, 1988. P. 60.
109
Двадцать сонетов к Марии Стюарт. VII // Бродский И. Сочинения. СПб., 1997. Т. 3. С. 65.
110
Беленсон А. Забавные стихи. СПб., 1914. С. 43.
111
В стихотворении «М-me Sans-Gene. Рассказ путешественницы» в тропической Мексике краснокожий с жаркой кровью (бурливее кратера), пачкавший в ранчо бамбуковый пол своими пунцовыми ранами, нередко метал бумеранг (Северянин И. Сочинения; В 5 т. СПб., 1995. Т. 1. С. 99). Северянинско-вертинский бразильский крейсер соседствует с «Кумпарситой» и «Эль Чокло» в «Посвящается позвоночнику» // Бродский И. Сочинения. СПб., 1995. Т. 4. С. 53, 62.
112
Критика о творчестве Игоря Северянина. М»1916. С. 21; Брюсов В. Среди стихов. М., 1990. С. 504. За Игорь-Северянина заступился Г.А. Шенгели, полагая, что анатопизм понадобился здесь для создания маски невежественной рассказчицы. См.: Тименник Р.Д. Вопросы к тексту // Тыняновский сборник. М., 1998. Вып. 10. С. 421, 422. Современные популярные разоблачения ходячих заблуждений указывают на былое бытование бумерангов у североамериканских индейцев.
113
«Классический балет есть замок красоты…» // Бродский И. Сочинения. СПб., 1997. Т. 3. С.114.
114
Лозина-Лозинский А. Троттуар. Стихи. П., 1916. С. 17.
115
Slonimsky N. Perfect Pitch. A Life Story. Oxford University Press, 1989. P. 223.
116
Кацис Л. Ф. В. Стенич: Стихи «русского денди» // Литературное обозрение. 1996. № 5/6. С. 72. Можно добавить, что в январе 1921 года Блоку довелось прочесть «Аргентинское танго» Александра Введенского, и современные комментаторы не могли воздержаться от упоминания в этой связи «1867» Иосифа Бродского (Кобринский А.А., Мейлах М.Б. Введенский и Блок: Материалы к поэтической предыстории Обэриу // Блоковский сборник. X. Тарту, 1990. С. 77–80). Воспетое Стеничем танго «Еl Queso» названо и в стихотворении Татьяны Вечорки 1919 года:
(Поэзия русского футуризма. СПб., 1999)
117
Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 7. С. 324.
118
0 становлении образа танго как «танца смерти» в русской культуре 1910-х годов см.: Tsivian Yu. The Tango // Ехрепшет/Эксперимент: A Journal of Russian Culture. 1996. V. 2. P. 307–335.
119
См. наши комментарии в кн.: Гумилев Н. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 358–362; Гумилев Н. Сочинения: В 3 т. М., 1991. Т. 3. С. 333–334.
120
Хлебников Велимир. Творения. М., 1986. С. 173.
121
««Литовский дивертисмент» Иосифа Бродского» // Venclova Т. The Third Wave: Russian Literature in Emigration. Ann Arbor. Ardis, 1984. P. 191–201. Вариант статьи см. в: Венцлова Т. Неустойчивое равновесие: Восемь русских поэтических текстов. New Haven: Yale Center for International and Area Studies, 1986. C. 165–178.
122
«Литва для русского человека — это всегда шаг в правильном направлении», — любил говорить Бродский. Вместе со многими россиянами своего времени он воспринимал Литву как «полузападную» страну (и, кстати, как опыт «эмиграции до эмиграции»).
123
Бродский писал о Кенигсберге и до посещения Литвы («Einem alten Architekten in Rom»).
124
Об этом см.: Катилюс Р. Иосиф Бродский и Литва // Звезда. 1997. Kg 1. С. 151–154; Рейн Е. Литва и Бродский, Бродский и Литва… // Вильнюс. 1997. № 2. С. 112–121; Сергеев А. О Бродском // Знамя. 1997. № 4. С. 139–158.
125
Бродский говорил мне, что «в основном Литва» послужила моделью и для пьесы «Демократия».
126
См.: Бродский И. Сочинения: В 4 т. СПб.: Пушкинский фонд, Третья волна, 1992. Т. 2. С. 331.
127
См., например: Бродский И. Бог сохраняет все. М.: Миф, 1992. С. 107.
128
Мы используем текст «Литовского ноктюрна», еще при жизни поэта опубликованный в вышеуказанном втором томе «Сочинений» Иосифа Бродского (С. 322–331). Его разночтения с первой публикацией, а также публикацией в «Урании» сравнительно немногочисленны. Они в основном сводятся к несколько иному расположению строк и иной пунктуации, что отражается на длине стихотворения (313 строк в «Континенте», 327 в «Урании», 335 в «Сочинениях») и на его синтаксическом строении. В последней строке главки (параграфа) IX в «Урании» допущена опечатка («ока праздного дня» вместо «ока праздного для»), которая перекочевала в «Сочинения» и в некоторые другие (хотя и не все) издания; она исправлена в нашем тексте. В «Сочинениях» уточнена транскрипция фамилии «Гиренас», хотя остались неточности (также исправленные нами) в транскрипции других литовских имен.
129
Шерр Б. Строфика Бродского // Поэтика Бродского: Сб. статей / Под ред. JI.B. Лосева. Tenafly, N.Y.: Hermitage, 1986. С. 98.
130
Впрочем, эту метрическую строку можно разделить на две четырехстопные, если считать, что слово «вперед» рифмуется с далеко от него отстоящими в тексте словами «наоборот» и «подберет».
131
Это соответствует общей закономерности русских трехсложных размеров. См.: «…расположение сверхсхемных ударений в метрической строке обнаруживает ясную тенденцию к отяжелению начала стиха и облегчению конца стиха» (Гаспаров М.Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. М.: Наука, 1974. С. 186). Следует заметить, что по «тяжести стиха» (его насыщенности сверхсхемными ударениями) Бродский примыкает к Фету и Пастернаку, а не к современной поэзии, которая сверхсхемных ударений в анапесте в общем избегала.
132
Всего в «Литовском ноктюрне» 1386 слов (включая предлоги и союзы); различных слов (отбросив повторения) 861, пятисложных 50.
133
Самый длинный параграф (XVII) состоит из 21 строки, самый короткий (II) — всего из 6 строк. По числу стоп наиболее пространны параграфы VIII, X и XI (в каждом из них 65 стоп, причем в параграфе XI метр в одной стопе нарушен дополнительным слогом), наиболее компактен тот же параграф II (17 стоп). Как видим, размер параграфов колеблется в обширных пределах (1: 3,5–1: 3, 8).
134
Заметим, что эти параграфы распределены попарно, а также более или менее симметрично относительно центра стихотворения (о зеркальной симметрии в нем см. примеч. 42).
135
При другом чтении (см. примеч. 10): аВсаВс dEfEfgHdgHd.
136
См., например: ***. «Письмо о русской поэзии» // Поэтика Бродского. С. 25–26; Шерр Б. Строфика Бродского. С. 105, 107.
137
Эткинд Е. Материя стиха. Paris: Institut d'Otudes slaves, 1978. С. 114.
138
Там же. С. 119.
139
Первая тенденция, кстати, стремится к доминированию при акустическом восприятии стихотворения, вторая — при визуальном.
140
Такие стихи, как бы наследующие жанру carmen figuratum, известны в поэзии различных стран и эпох.
141
Айкон этого рода встречается в стихах польского поэта Александра Вата, которого Бродский высоко ценил и переводил. См.: Venclova Т. Aleksander Wat: Life and An of an Iconoclast. New Haven; London: Yale University Press, 1996. P. 224, 300.
142
См.: Лотман M. Мандельштам и Пастернак (опыт контрастивной поэтики) // Literary Tradition and Practice in Russian Culture / Ed. by V. Polukhina, J. Andrew and R. Reid. Amsterdam: Rodopi, 1993. P. 123–162.
143
Интервью Бродского в «Русской мысли» (1983. 5 февр. № 3450. С. 9).
144
См.: Gasparov В. Encounter of Two Poets in the Desert: Pushkin's Myth // Myth in Literature / Ed. by A. Kodjak, K. Pomorska, S. Rudy. Columbus, Ohio: Slavica, 1985. P. 124–153.
145
Ср.: Там же. P. 125.
146
Ср. весьма интересные замечания Бродского об Овидии в одном из его последних эссе «Letter to Horace» (1995). О некоторых интертекстуальных связях этих двух поэтов см., например: Burnett L. The Complicity of the Real: Affinities in the Poetics of Brodsky and Mandelstam // Brodsky's Poetics and Aesthetics / Ed. by L. Loseff and V. Polukhina. London: The Macmillan Press, 1990. P. 23–25. Нам неизвестны подробные исследования на тему «Овидий и Бродский», хотя они, несомненно, могли бы быть плодотворными. (Во время писания данной статьи автор не знал о работе К. Ичин «Бродский и Овидий». — Новое литературное обозрение. 1996. № 19. С. 227–249).
147
В некоторых местах «Литовского ноктюрна» можно заподозрить перекличку со стихами адресата, которые были известны Бродскому в подстрочнике. Ср. 41–42: «расширяет свой радиус / бренность» — «памятник, словно циркуль, меняет диаметр» («Sutema pasitiko Sal6iu»); 55–56: «булыжник мерцает, как / пойманный лещ» — «под сетью тяжеловесного облака, как рыбы, блестят узкие площади» («PaSnekesys Йет^»); 64–65: «впадает во тьму… руки твоей устье» — «темное море находят устья рек» («Poeto atminimui. Variantas»); 122: «от стоваттной слезы над твоей головой» — «где на слепую кирпичную стену падает стоваттный запутывающий луч» («Sutema pasitiko Sal6iu»); 314: «бездумный Борей» — «безумный Борей за безымянным холмом» («Ode' miestui»). Здесь, конечно, неуместно говорить о «влиянии»: отсылая к чужому мотиву, Бродский показывает, как его следовало бы развить.
148
Дом (домой) встречается в «Литовском ноктюрне» пять раз, домоседство — однажды. Эти слова обычно появляются в маркированных местах (например, в позиции рифмы); со слова «дом» начинается последняя строка (335: «дом и сердце ему»).
149
Ср.: «Я, пасынок державы дикой / с разбитой мордой, / другой, не менее великой, / приемыш гордый…» («Пьяцца Маттеи», 1981).
150
Речь идет о вильнюсской квартире (точнее, мансарде), где адресат жил с конца 1970-го по 1973 год. Бродский бывал и некоторое время жил в этой квартире; с ней связаны события, послужившие импульсом для «Литовского дивертисмента». Под мансардой, на втором этаже дома, находилось какое-то учреждение, официально связанное с радио. Мы подозревали (без особых на то оснований и не совсем всерьез), что это центр подслушивания вильнюсского КГБ и что все происходящее в мансарде автоматически записывается. Отсюда строки 71–73: «микрофоны спецслужбы в квартире певца / пишут скрежет матраца и всплески мотива / общей песни без слов».
151
Ср. 22–23 («Над жнивьем Жемайтии / вьется снег, как небесных обителей прах»), 202–204 («Кельнер, глядя в упор, / видит только салфетки, огни бакалеи, / снег, такси на углу»), 324–327 («То Святой Казимир / с Чудотворным Николой / коротают часы / в ожидании зимней зари»).
152
Ср. 67–68 («В полночь всякая речь / обретает ухватки слепца»), 170 («Полночь. Сойка кричит»), 183 («Полночь в лиственном крае»).
153
На уровне синтаксиса и наррации это отображается запутанным строением монолога с многочисленными «петлями», возвращениями к прежним темам и т. п.
154
Как мы уже заметили, диалог в «Литовском ноктюрне» так и не завязывается.
155
Ср. параграф XIV, полностью посвященный этой теме.
156
Ср. характерное для Бродского место: «Там чем дальше, тем больше к тебе силуэта» (155).
157
В этой непереводимой шутке, обыгрывающей понятие «больших (мокрых?) усов» и звуки имени «Маркс», видимо, контаминированы усатый Маркс и усатый Сталин — два пророка максимы «цель оправдывает средства» (ср. 97–98).
158
Об этом см. в конце настоящей работы.
159
Категория границы у Бродского почти всегда подчеркивается и в чисто структурном плане, о чем мы отчасти уже говорили. Ср. в этой связи: Жолковский А. «Я вас любил…» Бродского: интертексты, инварианты, тематика и структура // Поэтика Бродского. С. 39 и след.
160
К той же теме, кстати, относятся на первый взгляд нейтральные детали — занавес в местном театре (57) и занавеска из тюля (62). Театр в параграфе V — один из многочисленных намеков на бытовые обстоятельства адресата, который тогда служил завлитом в театре провинциального города Шауляй.
161
Имя адресата «Томас», кстати, означает «близнец».
162
«Зеркальность» в стихотворении присутствует и на формальном уровне. Кроме уже отмеченной зеркальной симметрии параграфов привлекает внимание то, что многие из них представляют собой «двойчатки», начинаясь сходным или одинаковым образом. Ср. III и V («Поздний вечер в Литве — Поздний вечер в Империи»), XII и XIII («Полночь. Сойка кричит — Полночь в лиственном крае»), XIV и XV («Призрак бродит по Каунасу— Призрак бродит бесцельно по Каунасу»), а также VII и XVI («Вот откуда твои — Вот откуда пера»). Отметим еще «зеркало, вставленное в строку» — слоговый палиндром безликий ликбез (318).
163
Лотман М.Ю. Балтийская тема в поэзии Иосифа Бродского // Slavica Helsingiensia И: Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia III: Проблемы русской литературы и культуры / Под ред. Л. Бюклинг и П. Песонена. Helsinki, 1992. С. 238.
164
Именно эти строки, как особо характерные для Бродского, процитировал секретарь Шведской академии Стуре Аллен в своей речи при вручении Бродскому Нобелевской премии 10 декабря 1987 года.
165
Steponas Darius и Stasys Girеnas — американские авиаторы, литовцы по происхождению, которые в июле 1933 года пересекли Атлантику на маленьком и плохо оборудованном самолете, направляясь из Нью-Йорка в Каунас, но погибли на тогдашней германской территории. Упорно держится (видимо, ошибочное) мнение, что они были сбиты гитлеровцами. Дариус и Гирснас стали национальными героями Литвы (впрочем, они не забыты и в Америке). Остатки их самолета хранятся в каунасском военном музее. Эта история произвела немалое впечатление на Бродского — одно время он даже собирался написать о полете двух литовцев поэму.
Весьма любопытно мнение польской исследовательницы Ядвиги Шимак-Реифер о том, что упоминание Дариуса и Гиренаса ведет к теме Линдберга (пересекшего Атлантику шестью годами раньше) и тем самым к «Поэме воздуха» Цветаевой. См.: Szymak-Rejferowa J. Czytajioac Brodskiego. Krakow: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellon'skiego, 1998. S. 198 и след.
166
Ср. слово «кордонов» (42).
167
Алкоголизм — еще одна из сквозных тем «Литовского ноктюрна». Она проводится в юмористически-кощунственном ключе. Религиозные мотивы (рана, в которую вложил персты небесный покровитель адресата, апостол Фома; Богоматерь с младенцем; пророк Исайя), преломленные в культурных текстах (литовская народная скульптура; «Пророк» Пушкина), преподносятся — как часто бывает у Бродского — пародийным и шокирующим образом. См. 109–111: «чтоб вложить пальцы в рот — в эту рану Фомы — / и, нащупав язык, на манер серафима / переправить глагол»; 145–150: «в сырой конопляной / многоверстной рубахе, в гудящих стальных бигуди / Мать-Литва засыпает над плесом, / и ты / припадаешь к ее неприкрытой, стеклянной, /пол-литровой груди». (Стоит заметить, что отождествление бутылки с материнской грудью отсылает к Фрейду.)
168
Тема обыграна еще в одном отношении: «Витовт, бросивший меч и похеривший щит» (173) — юмористический намек на щит и меч, эмблему КГБ.
169
В стихотворении фигурируют «классические» каунасские реалии, хорошо знакомые как автору, так и адресату, — собор и кафе «Tulpe», находящиеся на центральной улице города, Laisve's ale'ja (аллея Свободы).
170
Ср. к той же «евразийской» теме: «татарва» (163), «печенегом» (169).
171
Ср. «соглядатай» (216).
172
Кстати говоря, призрак связан с темой границы тем, что находится на границе между живым и неживым, сном и явью, ночью и днем (ср. 132–134, 162–169).
173
Оно развито в стихотворении 1982 года «К Урании», которое дало название русскому («Урания», 1987) и английскому («То Urania», 1988) сборникам Бродского: «Оттого-то Урания старше Клио». Ср. еще перекличку строк 278–279 «Литовского ноктюрна» («У всего есть предел: / горизонт — у зрачка, у отчаянья — память…») и первой строки «К Урании» («У всего есть предел: в том числе у печали»).
174
В этом справедливо усматривается родство Бродского с акмеистами (прежде всего с Мандельштамом), хотя нигилизм у Бродского более педалирован.
175
Ср. далее: «наши оттиски» (100).
176
Ср. 42–44, где речь, возможно, идет о радиоволнах.
177
См. об этом: Сендерович С. Мир мимолетных видений // Сендерович Марена, Сендерович Савелий. Пенаты. East Lansing, Mich.: Russian Language Journal. C. 21.
178
Отмечалось, что Бродскому свойственно отождествлять себя со словом, существование с писанием (и, добавим, с произнесением слов). См., например: Полухина В. Грамматика метафоры и художественный смысл // Поэтика Бродского. С. 91.
179
Следующие по частоте существительные — «вещь», «Муза» и имя адресата, «Томас» (каждое по 6 раз).
180
См. рецензию Кристофера Рида (Christopher Reid) на третий английский сборник Бродского «То Urania»: Великое американское бедствие (Great American Disaster). London Review of Books. Vol. 10. № 22. 1988. 8 December. P. 17–18, и статью Крэйга Рэйна (Craig Raine): Репутация, подверженная инфляции (A Reputation Subject to Inflation). Financial Times Weekends. 1998. November 16/17. P. XIX.
181
Здесь и далее все сноски на произведения Бродского даются по изданию: Бродский И. Сочинения: [В 6 т.] / Сост. Г. Комаров. СПб.: Пушкинский фонд, 1997. Римская цифра означает номер тома, арабские — номера страниц.
182
На эту тему см. главу «Поэзия как система конфликтов» в кн.: Эт- кинд Е.Г. Материя стиха. Paris: Institut D'etudes Slaves, 1978. P. 84—184.
183
По сообщению поэта Елены Фанайловой из Воронежа, в ее поколении (30—40-летних провинциальных интеллигентов) «каждая четвертая строка этого стихотворения разобрана на цитаты, ставшие пословицами: «Обедал черт знает с кем во фраке», «из забывших меня можно составить город», «надевал на себя, что сызнова входит в моду», «не пил только сухую воду»» (Из письма автору статьи от 8 апреля 1997 года).
184
В телефонном разговоре в конце 70-х годов на мой вопрос, правда ли, что он очищает свои стихи от метафор, Бродский ответил: «Не только от метафор, а вообще от всех тропов».
185
О взаимодействии грамматики и семантики тропов см.: Полухина В., Пярли Ю. Словарь тропов Бродского. Тарту, 1995.
186
Этот троп Бродского вызывает в памяти знаменитую агитку Маяковского («Не пей сырой воды. / Воду оную пей только кипяченую») и содержит в себе некое предостережение, намек на смертельную опасность, на иной, перевернутый мир — мир мертвых. По мнению профессора Л. Зубовой, выражение «сухая вода» как парадокс языка связано как с полисемией слова «сырой», так и с противопоставлением «живой» и «мертвой» воды в волшебных сказках. Звеном к «сухой воде» может быть «сухой спирт» и «сухое вино».
187
Все сведения о частотности словаря Бродского взяты из «Конкорданса поэтического языка Бродского» в 2-х томах, составленного проф. университета МакДжилл (McGill, Канада) Татьяной Патера (не опубликован).
Пользуюсь случаем выразить ей свою благодарность за предоставление мне полной рукописи «Конкорданса».
188
Сергей Максудов (А. Бабенышев) в своих воспоминаниях о встречах с Бродским пишет: «Из рассказов помню его ужас от замкнутого на ключ и деформированного пространства психушки, ужас бессилия перед произволом врачей и санитаров. В тюрьме было спокойней, только однообразные записи на стенах твоих предшественников создавали невеселую историческую перспективу. Бродский тоже нацарапал где-то в углу над нарами свои инициалы» (Воспоминания // Новое литературное обозрение. 2000. № 45. С. 204).
189
См., например, высказывания Анатолия Наймана: «Стихи 1962-го, когда ему было 22 года, — стихи чудесные. Я думаю, что он к 1965 году, в общем, написал все. Исчезни он тогда, погибни или еще что-нибудь, прекрати писать, мы все равно имели бы Бродского» (Найман А. Сгусток языковой энергии // Полухина В. Бродский глазами современников: Сб. интервью. СПб.: Звезда, 1997. С. 47).
190
Друг Бродского Г.И. Гинзбург-Восков, которому посвящено стихотворение 1961 года «В письме на Юг» (I: 84–85), ходил вместе с Бродским в горы Тянь-Шаня, рассказывал мне, как Бродский действительно тонул, даже дважды в течение одного лета в его присутствии, один раз переходя горную реку, второй — пытаясь пройти под скалой, которая находилась в воде. Оба раза этот юношеский героизм можно было не проявлять (Из телефонного разговора, март 1997).
191
Эта доминирующая интонация стихотворения контрастирует с тоном стихотворений двух великих предшественников Бродского, Овидия и Пушкина, служивших для него во всем другом архетипом изгнания. Ср. у Овидия: «Что посещаешь ты вновь изгнанника в годы несчастий» («dure, quid ad miseros veniebas exulis annos»). — Овидий. Скорбные элегии. Письма с Понта. Пер. С. Шервинского (М.: Наука, 1978. С. 51, III, XIII). Пушкин тоже жалуется на судьбу в стихотворении «Дар напрасный, дар случайный…», датированном его днем рождения: 26 мая 1828 г. (Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1974. Т. 2. С. 139; см. также строфу XLIV 6-й главы «Евгения Онегина»).
192
В конце апреля — в начале мая, после одного из своих поэтических семинаров в Мичиганском университете, которые я в тот год посещала, Бродский заметил как бы между прочим: «Пахнет Нобелевкой».
193
По мнению Фазиля Искандера, «горе было главной темой его поэзии» (Вечер памяти И. Бродского // Мансарда. 1996. № 1. С. 70). Любопытно, что существительное «горе» встречается в словаре Бродского 26 раз, прилагательное «горестный» — 8 раз и глагол «горевать» тоже 8 раз. См.: «Конкорданс поэзии Бродского», составленный Татьяной Патера.
194
Оттесняют, но не вытесняют, о чем свидетельствует название последнего английского сборника эссе «On Grief and Reason» (NY: FSG, 1995) — «О горе и разуме». С годами архетипическое олицетворение горя у Бродского становится символом самого времени. Ольга Седакова считает, что Бродский преподал нам урок стоицизма: «Можно сказать, что в целом высказывание Бродского — это «наставление о мужестве»: о том, что требуется с достоинством вынести невыносимое. За его отстраненным тоном слышится непреодоленное и непреодолимое горе, «вой», которого он себе не позволяет» (Седакова О. <Воля к форме> // Новое литературное обозрение. 2000. № 45. С. 235).
195
Разница в грамматическом роде сыграла в этой замене, возможно, не последнюю роль: птица — женского рода, зверь — мужского. Метафора зверя отсылает нас к стихам Мандельштама: «Век мой, зверь мой, кто сумеет заглянуть в твои зрачки / И своею кровью склеит / Двух столетий позвонки?» (Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 1.С. 145–146) и намекает на высокую миссию поэта. Вспомним, что в поэтической философии Бродского поэт есть голос языка, а следовательно, и голос своего времени.
196
«Вскормила» — слово из лексики советского официоза, языка шельмования «тунеядцев» и «трутней». Этим «вскармливанием» попрекали, например, Пастернака и других, что и пародирует Д.А. Пригов: «Целу курицу сгубила на меня страна».
197
Бродский И. «Я принадлежу русской культуре»: Интервью Душану Величкович // Бродский И. Большая книга интервью / Сост. В. Полухина. М.: Захаров, 2000. С. 441.
198
Об этом говорит Владимир Уфлянд: «…он — один из самых свободных людей. <…> В такое несвободное время, когда практически никому не удавалось сохранить внутреннюю независимость, он ее сохранил» (Полухина В. Бродский глазами современников. С. 146).
199
Из беседы Аманды Айзпуриете с Иосифом Бродским (Бродский И. Большая книга интервью. С. 477).
200
Brodsky J. Less Than One. London: Penguin, 1986. P. 314–315.
201
«Три замечания по поводу рифмы. Прежде всего, поэт стремится, чтобы сказанное им запомнилось. Рифма, помимо всего прочего, замечательный мнемонический прием, она придает вашему высказыванию оттенок неизбежности. Самое интересное это то, что рифма обнаруживает зависимости внутри языка. Она связывает предметы, до того не свя- зуемые» (Из выступления Бродского в дискуссии. — Poets' Round Table: A Common Language // PN Review. 1988. Vol. 15. № 4. P. 43 (оригинальный текст — на англ. яз.).
202
Ср. у Ахматовой в «Реквиеме»: «Буду я, как стрелецкие женки, / Под кремлевскими окнами выть» (Ахматова А. Сочинения. Munich: Inter- Language Literary Associates. 1967. Т. 1. С. 363).
203
Двусмысленность слова «помимо» в данном контексте может означать и абсолютный запрет на вой как на немужское поведение. Полисемия выдает то, что Бродский не хочет впустить в сознание.
204
Профессор Лев Лосев подсказывает мне, что с детства помнит песенку про бандита, который «носит фраки, живет в бараке и любит драки, когда сердит». Возможно, помнил ее и Бродский. Впрочем, и за этой строчкой мог стоять биографический факт: Вероника Шильц рассказала Лосеву, что в 70-е годы Бродский был приглашен на кинофестиваль, куда следовало явиться во фраке. Синтаксическая двусмысленность фразы «обедал черт знает с кем во фраке» допускает толкование, что во фраке мог быть и лирический субъект, и компаньон. Эта неопределенность эксплицирована словами «черт знает с кем». Не исключено, что здесь присутствует столь характерный для Бродского мотив двойника: для «я» Бродского фрак маркированно чужая одежда, своего рода псевдо-«я». См. работу автора «Метаморфозы «я» в поэзии постмодернизма: двойники в поэтическом мире Бродского». — Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре. Helsinki: Slavica Helsingiensa, 1996. Vol. 16. P. 391–407.
205
О концептуальной функции овеществления в тропах Бродского см. работы автора этой статьи «Joseph Brodsky: A Poet for Our Time» (CUP, 1989), «Similarity in Disparity» in: Brodsky's Poetics and Aesthetics / Ed. by L. Loseff and V. Polukhina. Macmillan Press, 1992, и работу: Полухина В., Пярли Ю. Словарь тропов Бродского.
206
Седакова О. Редкая независимость // Полухина В. Бродский глазами современников. С. 222.
207
Бродский, знавший все русские рифмы наизусть, вполне сознательно повторяет здесь известную рифму Хлебникова из стихотворения «Москва колымага»: «Город / Распорот». См. его «Творения» (М.: Сов. писатель, 1986. С. 122). С еще большей вероятностью, по мнению Дениса Ахапкина, эта рифма может восходить к «Трилистнику дождливому» И. Анненского, поскольку речь идет о Петербурге/Ленинграде: «Вот сизый чехол и распорот, — / Не все ж ему праздно висеть, / и с лязгом в асфальтовый город / Хлестнула холодная сеть…» (Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л.: Сов. писатель (Большая серия «Биб-ки поэта»), 1990. С. 109). Благодарю Дениса Ахапкина за внимательное прочтение английской версии этой статьи.
208
И действительно, в конце 1985 года Бродский перенес еще одну операцию на сердце.
209
Впервые на функцию глагольных видов в этом стихотворении обратил внимание проф. Джеральд Смит в своей лекции «Brodsky as Self- Translator: The 40lh Birthday Poem» (1987 или 1988). Я пользуюсь случаем выразить признательность проф. Смиту за присланные мне заметки его лекции.
210
Pascal В. Pensees. Bibliotheque de Clunes. 1948. II. P. 825.
211
Седакова О. Побег в пустыню // Татьянин день: Православная газета МГУ. 1997, январь. С. 20.
212
Из комментариев Дагласа Данна на вечере его поэзии в Кильском университете, 28 февраля 1997 года.
213
На вопрос журналиста, какой веры он придерживается, Бродский ответил, что «назвал бы себя кальвинистом. В том смысле, что ты сам себе судья и сам судишь себя суровее, чем Всемогущий. Ты не проявишь к себе милость и всепрощение. Ты сам себе последний, часто довольно страшный суд» (Из интервью Бродского Дмитрию Радышевскому // Бродский И. Большая книга интервью. С. 668). Кальвинистом Бродский называл и Цветаеву, чье эхо слышится в данной строке: «Орлом озирая местность» («Поэма Конца»): «Кальвинист — это <…> человек, постоянно творящий над собой некий вариант Страшного Суда — как бы в отсутствие (или не дожидаясь) Всемогущего» (Бродский о Цветаевой. М.: Независимая газета. 1997. С. 24).
214
Соотнеся «ледник» с «выжигал», мы получим первичную антитезу — лед и пламень как своеобразную параллель холодности позиции и горячности темперамента поэта.
215
Благодарность как сквозной мотив звучит в незаконченных отрывках неопубликованных ранних стихов: «День песни благодарственной настал» — «Благодарю великого Творца… Благодарю за смелого отца… благодарю я собственную мать». Материалы из архива автора этой статьи. Этот мотив присутствует в XII «Римской элегии» (III: 48) и «На столетие Анны Ахматовой» (III: 178). Поданным «Конкорданса». Т. Патера, словоформы «благодарность» встречаются у Бродского 28 раз, а «спасибо» — 19.
216
Гейне Г. Стихотворения. Поэмы. Проза. М.: Худож. лит., 1971. С. 330–331.
217
Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. Т. 1. С. 308–309.
218
Ахматова А. Сочинения. Munich: Inter-Language Literary Associates. 1968. Т. 2. P. 124
219
В Хельсинки осенью 1995 года в ответах на вопросы из зала Бродский сказал: «Главный урок, воспринятый мною от знакомства с Ахматовой как с человеком и как с поэтом, — это урок сдержанности — сдержанности по отношению ко всему, что с тобой происходит — как приятное, так и неприятное. Этот урок я усвоил, думаю, на всю жизнь. В этом смысле я действительно ее ученик. Во всех остальных я не сказал бы этого; но в этом отношении — и оно решающее — я вполне достойный ее ученик» (Бродский И. Большая книга интервью. С. 670). См. также: Бродский об Ахматовой: Диалоги с Волковым. М.: Независимая газета, 1992: и интервью английского писателя и переводчика Ахматовой Д.М. Томаса (D.M. Thomas) с Бродским (Бродский И. Большая книга интервью. С. 173–177).
220
Но недооценить очень легко, так Craig Raine явно не понял смысла заключительных строк, заметив саркастически: «бесполезно указывать, что похороны после смерти редко вынуждают гробовщика забивать горло усопшего глиной — любого вида. Мелодрама — творение самого Бродского» («it is no use pointing out that burial after death seldom involves the undertaker in the task of cramming clay (of whatever complexion) down the throat of the deceased. The melodrama is entirely of Brodsky's making») (Rain C. A Reputation Subject to Inflation // Financial Times. 1996. 16/17 November. P. XIX).
221
Цветаева M. Стихотворения и поэмы. N.Y.: Russica, 1982. Т. 2. С. 91.
222
Там же. Т. 3. С. 184. См.: Ахапкин Д. Цикл «Надгробие» Марины Цветаевой в русском поэтическом контексте // Борисоглебье Марины Цветаевой: 6-я цветаевская международная научно-тематическая конференция (9-11 октября 1998 года): Сб. докладов. М., 1999. С. 255–263.
223
В неопубликованных стихах мы найдем еще одно сравнение лирического «я» с диким зверем: «где в сумерках, затравленный как зверь, / я». В общей сложности у Бродского в стихах живет 15 зверей и зверушек. См. «Конкорданс» Т. Патера. Помимо уже цитированного Мандельштама, образ дикого зверя неоднократно встречается и у Овидия в 8-й из «Скорбных элегий», книга V: «Хоть обо мне и зверь хищный заплакать бы мог?» («nostra, quibus possint inlacidumque ferae»). — Овидий. Скорбные элегии. Письма с Понта. С. 78.
224
На такое прочтение указывает метонимия «скрестим со сталью вороненой / хрусталь Богемии граненый» из незаконченного стихотворения «За Саву, Драву и Мораву», написанного, по всей вероятности, по случаю вторжения в Чехословакию советских войск в 1968 году.
225
Ср. у Мандельштама: «Пою, когда гортань сыра, душа — суха» (Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. Т. 1. С. 239).
226
Замена прилагательного времени «долгой» прилагательным пространства «длинной» вписывается в интерпретацию Бродским времени как пространства. Следуя архетипической модели Пушкина, век русского поэта короче 40 лет.
227
Обнаруженная нами высокая частотность сна (1:71, 78, 98, 179, 365, 401, 417, 419, 427, 428, 441, 445; И: 7, 62, 65, 77, 97, 102–104, 121, 123–125, 138, 161, 204, 238, 246, 298, 301, 307, 309–310, 320, 326, 330, 359, 385, 420, 432, 426, 447, 454; 111:10, 12, 15) подтверждается данными Т. Патеры: всего глагол «спать» встречается 147 раз, 2 раза «спалось» и «спится» и 158 раз «сон» и 2 раза «сонливый». Тема сна заслуживает отдельного исследования и в свете высказываний самого поэта: «Пищей всех / снов служит прошлое» (из неопубликованного).
228
Эту метафору можно также истолковать как поклон Стивену Спендеру (Stephen Spender), написавшему одну из самых хвалебных рецензий на его первый английский сборник стихов «Selected Poems» (Penguin, 1973), «Хлеб горечи» («Bread of Affliction». — New Statesman. 1973. 14 December. P. 915–916): «Бродский — один из тех, кто отведал крайне горький хлеб, и в его поэзии чувствуется, как он его пережевывает. Он смотрит на вещи с точки зрения явно христианской, как человек, жадно проглотивший хлеб и горечь святого причастия…» («Brodsky is someone who has tasted extremely bitter bread and his poetry has the air of being ground out between his teeth. He sees things from a point of view which is ultimately that of Christians who have devoured bread and gall as the sacraments of the Mass…»).
229
См. также: «Я ждал изгнания» (из неопубликованного). Частотный словарь называет 18 случаев употребления данной словоформы.
230
Не следует упускать из виду и юмористическое отношение Бродского с самым серьезным темам, включая изгнание: «Я так к тебе привык, свеча изгнанья, / ты озаряешь уголки сознанья» (из неопубликованного).
231
Данте Алигьери. Божественная комедия / Пер. М. Лозинского. М., 1967. С. 448. Рай, Песнь 17: 55–60. Показателен и другой общий словарь с великой поэмой Данте, но не с «Раем», а с «Адом»; ср. у Данте: «дикий лес» (I: 5), «я вошел туда» (I: 10), «Вспять обернулся, озирая путь» (I: 26), «При виде зверя» (I: 43), «Смотри, как этот зверь меня стеснил» (I: 88), «И ты услышишь вопли исступленья» (I: 115), «Как зверь, когда мерещится ему» (II: 48), «Никто поспешней не бежал от горя» (II: 109), «От зверя спас тебя» (II: 119), «ропот дикий» (III: 25), «И словно воет глубина морская» (V: 29), «А те под ливнем воют, словно суки» (VI: 19), «Так рухнул зверь» (VII: 15), «с воплем вечным» (VII: 27), «Что я поднесь благодарю Творца» (VIII: 60), «Сквозь черный воздух» (IX: 6), «И зверь и пастырь от него бежит» (IX: 72), «Звук твоих речей» (X: 28), «Казалось, Ад с презреньем озирал» (X: 33), «Хоть изгнаны» (X: 49) и т. д. особенно часто повторяются: зверь, вопль, вой, город, сон, черный, жизнь, жил, озирал, изгнан. Столь густое лексическое поле отсылок к Данте придает теме изгнания поэта универсальный характер.
232
Пользуюсь случаем выразить свою благодарность профессору Татьяне Патера, составителю «Конкорданса поэзии Бродского», которая подтвердила мои наблюдения над частотностью повторяемости словаря этого стихотворения в других текстах Бродского. По ее данным, только десять слов: кликуху, полмира, гунна, солидарность, рулетку, выжигал, обедал, распорот, слонялся и забили, т. е. меньше 10 % значимой лексики этого текста, являются уникальными для этого стихотворения. Все данные частотного словаря в статье даются по ее «Конкордансу».
233
Гордин Я. Трагедийность мировосприятия // Полухина В. Бродский глазами современников. С. 66.
234
См. на эту тему высказывания самого Бродского в интервью редактору журнала «Америка» (Май 1992. № 426. С. 35–36). Включено в сборник избранных интервью Бродского (Бродский И. Большая книга интервью. С. 616).
235
В письме к Я. Гордину от 15 июня 1965 года автор пишет: «Свой день рождения провел в тюрьме: получил семь суток за то, что опоздал из Ленинграда на три дня». Цит. по самиздатовскому четырехтомнику Марамзина (Т. 2. С. 494).
236
О теме изгнания у Овидия и Бродского см.: Ичин К. Бродский и Овидий // Новое литературное обозрение. 1996. № 19. С. 227–249.
237
«Данте покинул Флоренцию и благодаря этому написал «Божественную комедию». Овидий написал «Скорбные элегии», «Письма с Понта» и завершил «Фасты» в Сарматии, вдалеке от Рима, но это лучшее из того, что в это время писали в самом Риме. И крупнейший русский поэт этого века (на мой взгляд) Марина Цветаева написала лучшие вещи, живя вне России почти 20 лет…» («Dante left Florence, and because of that we have «The Divine Comedy». Ovid wrote «Tristia», «Ex Ponto» and completed «Fasti» in Sarmatia — far from Rome but the work better than anything they were writing in Rome at the time. And the best Russian poet of this century (in my opinion), Marina Tsvetaeva, wrote her finest poems while living for almost twenty years outside Russia…» (Brodsky J. To be continued // PENewsletter. 1980. № 43 (May). P. 10).
238
Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 2. С. 385.
239
Можно предложить и еще один подтекст — «Песенка о капитане» (музыка Дунаевского, слова Лебедева-Кумача) из кинофильма «Дети капитана Гранта»:
Вспомнить эту песенку побуждает не только тема мужества, но и наличие в стихотворении глагола «тонул», а также тот факт, что в собственном переводе на английский Бродский переставил слова во фразе «трижды тонул, дважды бывал распорот» (as «Twice have drowen, trice let knives гаке my nitty-gritty»), в чем не было нужды ни ритмической, ни семантической. Пользуюсь случаем поблагодарить профессора Дэниэла Уайсборта (Daniel Weissbort), обратившего мое внимание на этот факт отступления от оригинала. Между прочим, Бродский отождествлял себя с капитаном еще в 1965 году в «стишке», который приводит Андрей Сергеев: «Я — капитан, чей / фрегат, осудив дурь / моря, забрел в ручей» (Сергеев А. О Бродском // Знамя. 1997. N9 4. С. 141.
240
Ахматова А. Сочинения. Т. I. С. 361.
241
Эту позицию Бродского хорошо определила Ольга Седакова: «Императив «частного лица», который он заявил, и был центральной — гражданской, этической, эстетической, в конце концов, государственной — задачей времени. Эта «частность» личного существования приняла у Бродского монументальный масштаб» (Седакова О. <Воля к форме> // Новое литературное обозрение. 2000. № 45. С. 233).
242
Хотелось бы поблагодарить Елену Фанайлову за ценные замечания, которые она сделала, посылая мне свои E-Mail в ходе моей работы над анализом этого стихотворения. Моя особая признательность Ольге Седаковой, профессору Людмиле Зубовой и профессору Татьяне Патера, критически прочитавшим первоначальный вариант этой статьи.
243
Цитаты из обеих эклог даются по изд.: Бродский И. Урания. Ann Arbor, 1987: в скобках — номер страницы.
244
Alpers P. The Singer of «Eclogues»: A Study of Virgilian Pastoral. Berkeley, 1979. P. 109–112.
245
Empson W. Some Versions of Pastoral. Norfolk, Connecticut, 1952. P. 135–145.
246
Венцлова Т. Развитие семантической поэтики // Полухина В. Бродский глазами современников. СПб., 1997. С. 268.
247
Russica—81: Литературный сб. / Ред. А. Сумеркин. 1981. № 4. С. 25.
248
См.: Шерр Б. Строфики Бродского // Поэтика Бродского: Сб. статей / Под ред. Л.В. Лосева. N.Y., Tenafly, 1986. С. 108. Ср.: наст. изд. С. 000.
249
Бродский И. Холмы. СПб., 1991. С. 54.
250
Там же. С. 52.
251
Лотман М.Ю., Лотман Ю.М. Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского «Урания») // Ученые записки Тартуского гос. у-та. Вып. 883. Пути развития русской литературы. Тарту, 1990. С. 176.
252
Empson W. Some Versions of Pastoral.
253
Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge, 1989. P. 250–255.
254
Leach E.W. Veigil's «Eclogues»: Landscapes of Experience. Ithaca, N.Y. P. 24.
255
Например, П. Алперс (Alpers P. The Singer of the «Eclogues». P. 212–222, об Идиллии 1 и Эклоге V), Е. Лич (Leach E.W. Vergil's «Eclogues». P. 70–83), M. Патнэм (Putnam М.С. 5. Virgil's Pastoral Art: Studies of in the «Eclogues». Princeton, 1970. P. 14–15).
256
Leach Е.W. Vergil's «Eclogues». P. 76–80.
257
По преданию пророчица (сивилла) жила в древние времена в поселении Кумы (Cumae) в пещере при святилище Аполлона.
258
Putnam М.С. 5. Virgil's «Eclogues». P. 139.
259
См. об этом: Nivat G. The Ironic Journey into Antiquity // Brodsky's Poetics and Aesthetics / Ed. by L. Loseff and V. Polukhina. Basingstoke and London, 1990. P. 93.
260
Ср.: Polukhina V. Joseph Brodsky. P. 258.
261
Лосев Л. Новое представление о поэзии // Полухина В. Бродский глазами современников. С. 126.
262
См. об этом: Polukhina V. Joseph Brodsky. P. 123.
263
Симонид Кеосский (ок. 556–468 гг. до н. э.). Вероятно, упоминаемые Бродским «лодыжки» относятся к куплету, в котором Симонид призывает музу воспеть «прекрасно-лодыжного сына Алкмены» (Bowra С.М. Greek Lyric Poetry: From Alkman to Simonioles. Znd. ed., Rev. Oxford, 1961. P. 357. О концовках эклог Вергилия см.: Leach E.W. Vergil's «Eclogues». P. 76.
264
См., например: Ricoeur Р. 1) Interpretation Theory: Discourse and the Surplus of Meaning. Fort Worth, 1976. P. 25–37; 2) Hermeneutics and the Human Sciencc. Cambridge, 1981. P. 147–149.
265
В качестве примера может служить стихотворение «С грустью и с нежностью» (1964), в котором лирическое «я», обращаясь к пациенту в той же больнице, описывает вечер в том месте, что, судя по всему, является сумасшедшим домом. В целом лирический субъект обращается к отсутствующему лицу. В стихотворении «Любовь» (1971) лирическое «я» просыпается ночью («этой ночью) в своей спальне; в «Одиссей Телемаху» (1972) говорящий (Улисс), находясь на острове, вдалеке от дома, обращается к своему сыну, которого он давно не видел и который живет дома.
266
В стихотворении «К Урании» говорящий не имеет никакого окружения; стихотворение «На выставке Карла Вейлинка» не дает совершенно никаких указаний на говорящего, а пространственное окружение дается лишь намеком в названии.
267
Сильман Т. Заметки о лирике. Л.: Сов. писатель, 1977. С. 9.
268
Там же. С. 8–9.
269
Здесь несомненна реминисценция из Пруста («Содом и Гоморра», часть вторая, глава первая): покойная бабушка снится Марселю, имея вид старой служанки, которую прогнали. — Ред.
270
О «лирическом парадоксе» между сугубо личным и универсальным см., например: Левин Ю. Заметки о лирике // Новое литературное обозрение. 1994. № 8. С. 61–72.
271
Бродский И. Меньше единицы: Избранные эссе. М.: Независимая газета, 1999 (далее — ME).
272
«Стоицизм» Бродского рассматривается в кн.: Bethea D.M. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton: Princeton University Press, 1994. P. 21–22. Следует отметить, что в таком — очень автобиографическом — стихотворении, как «Мысль о тебе <…>», Бродский ни разу не употребляет слово «я», видимо, осознанно уравновешивая свое слишком личное и эмоциональное отношение.
273
«…С каждым стихотворением поэт расширяет сферу своего видения, при этом происходит эффект обратной связи — новые стихотворения бросают свет на старые, видоизменяют и дополняют их, делая невозможные ранее толкования возможными. Так поэт может улучшить свои старые стихи, ничего в них не меняя» (Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor: Ardis, 1984. С. 23).
274
Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. P. 87.
275
См. также у Крепса: стихотворение названо «формой борьбы поэта со временем» (Крепе М. О поэзии Иосифа Бродского. С. 23).
276
Brodsky J. Beyond Consolation // New York Review of Books. 1974. 7 February. P. 14.
277
Эта двоякость, двойственность сопротивления смерти в стихотворениях памяти, возможно, является объяснением, почему Бродский создал их так много.
278
Прямая идентификация времени и холода находится, к примеру, в пятой части «Эклоги 4-й (зимней)» — «Время есть холод».
279
Бродский И. Собрание сочинений: В 4 т. СПб., 1992. Т. 1. С. 251. Рассматривая данные строчки, Бетеа замечает: «Жизнь полна дыр, и главная дыра — смерть» (Bethea D.M. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. P. 108).
280
Метафоры и сравнения в произведениях Бродского широко исследованы Валентиной Полухиной в ее книгах и статьях б Бродском. См., например: Полухина В. Грамматика метафоры и художественный смысл // Поэтика Бродского: Сб. статей / Под ред. Л.B. Лосева. Tenafly, N.Y., 1986. С. 38–62; Polukhina V. Joseph Brodsky. P. 102–145; Polukhina V. Similarity in Disparity // Brodsky's Poetics and Aesthetics / Ed. by L. Loseff and V. Polukhina. Basingstoke and London: Macmillan Press, 1990. P. 152–179.
281
Вероятно, он унаследовал это высказывание от одного из своих предшественников — президента Трумэна.
282
В «Мелодии Белфаста» к этой категории я бы отнес «veggies» (овощи) (строфа 2, строка 3).
283
Значительный интерес Ленина к Пасхальному восстанию (Easter Rising) как к образцу антиколониальной борьбы способствовал закреплению этого взгляда на современную историю Ирландии в Советской России. См., например: Колпаков А. Д. Ирландия на пути к революции 1900—18. М., 1976.
284
Здесь и далее стихотворение Евгения Евтушенко «Пушкин в Белфасте» цит. по кн.: Евтушенко Е. В полный рост: Новая книга стихов и поэм. М., 1977. С. 50–52.
285
Дэниэл Уайсборт (Daniel Weissbort) предполагает влияние ритмического экспериментализма Хопкинса (Hopkins) в английской просодии Бродского, и действительно в этих строках есть что-то от бьющего ключом ритма Хопкинса. См.: Уайсборт Д. Памяти Иосифа Бродского // Бостонское время [Русский Еженедельник]. 1997. 2 января. С. 2.
286
Юмор, основанный на том, чтобы сделать себя больше или меньше в качестве мишени для стрельбы, стар как мир. В лучшем случае это черный юмор, порожденный неподдельным страхом смерти. Интересно, насколько серьезно Франсис Галтон (Francis Galton) утверждал, что удачливые военачальники были маленького роста, потому что, чем меньше человек, тем меньшую мишень он представляет собой на поле боя?
287
Несомненно, Бродский знал, что скрытый смысл близкого созвучия этих двух слов глубоко структурирован в английском языке и усиливается в повседневной жизни шутками, связывающими дефекацию со страхом во время обстрела.
288
В интервью с Ноелем Расселом (Noel Russell) во время визита в Белфаст Бродского спросили о его мнении о волнениях. Его ответ явно несерьезный, но тем не менее вполне соответствующий этому аспекту стихотворения: «Думаю, я знаю, что нужно делать — вам нужны более совершенные антенны, чтобы принимать больше телепрограмм, чтобы занять бессмысленное свободное время, появившееся из-за безработицы. Чем еще заняться по вечерам, если не пить и не стрелять в людей? Северу было бы желательно завести какого-нибудь внешнего врага и объединиться против него. Что-то вроде Ливии или Аргентины. Я думаю, это помогло бы, отвлекло бы воображение и энергию людей от внутренней борьбы. Нужно что-то новое» (Literary Review. 1986. January. P. 10–12).
289
Доналд Дэйви (Donald Davie) весьма резко отнесся к анжамбеманам в «Мелодии Белфаста», заявив, что Бродский использует их «грубо», «бесцеремонно» и особенно «ожесточенно»: «…ни в одном из этих случаев быстрый переход с конца строки в начало следующей с дальнейшей остановкой перед первой паузой в следующей строке не оправдан эмоциями соответствующей силы в тексте». Однако, даже допуская, что образные остановки являются метафорами для динамики анжамбеманов, совсем не очевидно (или даже противоречит логике), что это формально «насильственный» прием и что поэтому он требует дополнительного насилия над содержанием. См.: Davie D. The Saturated Line // The Times Literary Supplement. 1988. 25–28 December. P. 1415.
290
Слово kilt (шотландская юбка) было бы глубоко двусмысленным в ирландском контексте. На одном уровне оно может быть пангэльским символом отличия от всего англосаксонского. На другом, благодаря постепенному внедрению этого символа в британскую армию в течение прошлого века, это слово несет коннотации совсем другого рода.
291
Уголовный Кодекс РСФСР. М.: Гос. изд-во юридической литературы, 1950. С. 111 (статья 175). Другой рассказ об этом же эпизоде: «Однажды, через несколько времени после похорон, мы — в тот конкретный день это были Бродский и я — пришли на могилу и увидели вместо стоявшего с 10 марта дубового креста нынешний — огромный, кованый, с бесформенной голубкой из светлого металла, прикрепленной ближе к краю поперечины. Сложенная из камня стенка отгораживала могилу от естественно осенявших ее торжественных елей, каменная площадка закрыла землю. Могильный холмик исчез, сравнялся с каменным полом. Казалось, собирались строить склеп, а построили интерьер чего-то. Все это слишком вызывающе противоречило ахматовскому видению-обещанию: «Буду тихо на погосте под крестом дубовым спать». Потом «птичка» пропала, кто-то из принимавших участие в строительстве убрал ее» (Найман А.Г. Четыре стихотворения // «Свою меж вас еще оставив тень…». Ахматовские чтения. Вып. 3. М.: Наследие, 1992. С. 52). И в «Траурных октавах» Д. Бобышева: «Холмик песчаный заснежила крупка, / два деревянных скрестились обрубка; / их заменили — железо прочней. / На перекладину села голубка, / но упорхнула куда-то… Бог с ней! / Стенку сложили из плоских камней. / Все погребенье мимически-жутко / знак подает о добыче своей» (Там же. С. 55–56).
292
Из «Римских элегий» // Бродский И. Сочинения: В 4 т. СПб.: Пушкинский фонд, 1994. Т. 3. С. 45.
293
Там же. С. 97.
294
Известие о смерти адресата этого стихотворения оказалось ложным.
295
В 1989 году был опубликован отрывок «День кончился, как если бы она…» — брошенная автором попытка непосредственного отклика на смерть Ахматовой. См.: Звезда. 1989. № 6. С. 46–47.
296
Поэтому Я. Лилли не прав, ставя это стихотворение в один жанровый ряд со стихами Лермонтова на смерть Пушкина, Пастернака на смерть Маяковского и Ахматовой на смерть Пастернака (Lilly /. The Metrical Context of Brodsky's Centenary Poem for Axmatova // Slavic and East European Journal. 1993. No. Vol. 37. P. 211–219).
297
См. об этом в моей статье: Ниоткуда с любовью. — Континент. 1977. № 14. С. 307–331, и Верхейл К. Тишина у Ахматовой // Царственное слово. Ахматовские чтения. М.: Наследие, 1992. Вып. 1. С. 17–20.
298
См.: Обратная перспектива // Флоренский Павел, священник. Избранные труды по искусству. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 9–71.
299
Лексема «часть» в стихотворении «На столетие Анны Ахматовой» читается как принадлежащая к идиосинкратическому образному словарю Бродского.
300
См. статью Барри Шерра в настоящем издании.
301
Lilly /. The Metrical Context of Brodsky's Centenary Poem for Axmatova. P. 213; Лилли не учитывает два более ранних стихотворения 1974–1975 годов.
302
Ср.: «Всякий раз, когда речь заходит об античности или о трагедийности ситуации или ощущения, Мандельштам переходит на тяжело цезурированный стих с отчетливым гекзаметрическим эхом» (Бродский И. «С миром державным я был лишь ребячески связан…» // Materials from the Mandelstam Centenary Conference. School of Slavonic and East European Studies. London, 1991 / Compiled and edited by R. Aizlewood and D. Myers. Tenafly, N.Y.: Hermitage Publishers, 1994. P. 15).
303
Lilly /. The Metrical Context of Brodsky's Centenary Poem for Axmatova. P. 215.
304
Ср. стихотворение «Дидона и Эней» (Бродский И. Сочинения: В 4 т. Т. 2. С. 163), а также замечания Бродского о цикле Ахматовой «Шиповник цветет», где в И-м стихотворении Ахматова сравнивает себя с Дидоной: «Ромео и Джульетта в исполнении особ царствующего дома. Хотя, конечно, это скорее «Дидона и Эней», чем «Ромео и Джульетта»», и «в ее облике <…> было нечто от странствующей, бесприютной государыни» (Вспоминая Ахматову. Иосиф Бродский — Соломон Волков. Диалоги. М.: Независимая газета, 1992. С. 38 и 47).
305
См.: Scherr В. Russian Poetry: Meter, Rhythm, and Rhyme. Berkeley: University of California Press, 1986. P. 63. Table 8.
306
Вспоминая Ахматову. С. 8.
307
Scherr В. Russian Poetry. P. 63. Table 8.
308
См. о мотиве благодарности в творчестве Бродского в статье В. Полухиной в настоящем издании.
309
Lilly I. The Metrical Context of Brodsky's Centenary Poem for Axmatova. P. 217.
310
Отголосок фамилии «Ахматова» можно услышать в женской рифме предыдущей строфы: глуховаты — надмирной ваты.
311
Несмотря на то что рифма волос — голос скомпрометирована известной скатологической поговоркой, она встречается у Бродского и в стихотворении «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…». Об этой отфме у Бродского см.: Левинтон Г. Смерть поэта: Иосиф Бродский // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб.: Звезда, 1998. С. 212.
312
В частных разговорах Бродский не раз отмечал невыразительность рифм у Ахматовой и Мандельштама.
313
Собственно, это общее место многих стихотворений, посвященных Ахматовой; см. в кн.: «О, муза плача…». Стихотворения, посвященные Анне Ахматовой. М.: Педагогика, 1991. С. 80. «И мерно, глуховато чуть поете…» (Г. Шенгели, 1943); с. 127, «Послышался мне глуховатый голос…» (В. Азаров, конец 1960-х); с. 136, «глухие ваши речи» (Г. Семенов, 1978). Глухим был голос Ахматовой и по мнению специалиста по произношению Е.П. Гальпериной-Осмеркиной («Свою меж вас еще оставив тень…». С. 8).
314
Ср.: «Голос — это самое пленительное и неуловимое в человеке. Голос — это внутренний слепок души». — Волошин М. Голоса поэтов // Речь. 1917. 4 июня. Цит. по: Мандельштам О. Камень. Я.: Наука, 1990. С. 236, 356 (примеч.).
315
О том, как высоко Бродский ценил «Requiem», см.: Вспоминая Ахматову. С. 31–35; также: «The degree of compassion with which the various voices of «Requiem» are rendered can be explained only by the author's Orthodox faith; the degree of understanding and foigiveness which accounts for this work's piercing, almost unbearable lyricism, only by the uniqueness of her heart» [ «Степень сострадательности, с которой переданы различные голоса «Requiem'а», можно объяснить лишь православной верой автора, а степень понимания и прощения, создающую пронзительный, почти невыносимый лиризм этого произведения, лишь уникальностью ее души»). — Brodsky J. The Keening Muse // Brodsky J. Less Than One. N.V.: Farrar, Straus, Giroux, 1986. P. 51.
316
С другой стороны: «If her poems were not exactly the vox populi, it's because a nation never speaks with one voice» (Brodsky J. Less Than One. P. 42–43).
317
См., например, интервью, данное Н. Горбачевской для парижской газеты «Русская мысль» (№ 3450. 3 февраля 1983. С. 9), то же в: Бродский И. Большая книга интервью. М.: Захаров, 1999. С. 234.
318
Ср.: «И потом — океан. Глухонемой простор» («Вид с холма»). — Бродский И. Сочинения: [В 4 т. |. Т. 3. С. 209; «В глухих пучинах» (перевод: Ричард Уилбер, «Животные». — Там же. С. 326). Ср. у Мандельштама знаменитое: «Над морем черным и глухим»; и в раннем стихотворении: «Глухое море, как вино, кипит…» (Манде/гьштам О. Сочинения. М.: Худож. лит., 1990. Т. 1. С. 112 и 274).
319
Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Худож. лит., 1955. Т. 1. С. 196. — Курсив мой.
320
Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1990. Т. 1. С. 134. — Курсив мой.
321
Точная дата приводится Евгением Рейном («Свою меж вас еще оставив тень…». С. 112).
322
День рождения Ахматовой 23 июня (11 июня ст. ст.), но, вероятно, гости были приглашены 24-го, т. к. в 1962 году 24 июня было воскресенье.
323
Вспоминая Ахматову. С. 40.
324
Крайнева Н.И., Сажин В.Н. Из поэтической переписки А.А. Ахматовой // Проблемы источниковедческого изучения истории русской и советской литературы. Л.: Публичная библиотека им. М.Е. Салтыкова- Щедрина, 1989. С. 193.
325
Бродский И. Сочинения: [В 4 т.). Т. 1. С. 252.
326
Там же. С. 324. Датировка в: Крайнева Н.И., Сажин В.Н. Из поэтической переписки А.А. Ахматовой. С. 200.
327
Там же. С. 374. Датировка в: Крайнева Н.И., Сажин В.Н. Из поэтической переписки А.А. Ахматовой. С. 201.
328
Впервые опубликовано в «Новом мире» (1963. № 1. С. 64); под эпиграфом в этой публикации стояли инициалы И.Б. Во всех последующих публикациях советского времени эпиграф отсутствовал. Исключение составляет составленный Ахматовой сборник, вышедший в 1967 году в переводе на болгарский в Софии; там эпиграф сохранен и подписан: «И. Бродский» (Крайнева Н.И., Сажин В.Н. Из поэтической переписки А.А.Ахматовой. С. 198).
329
Там же. С. 198–199. Ценное наблюдение, но в риторику исследователей вкралась неточность: судьбу Иродиады вряд ли можно признать тяжелой, разве что в неуместно каламбурном смысле.
330
Kline G.L. A History of Brodsky's «Ostanovka v pustyne» and his «Selected Poems» // Modern Poetry in Translation. 1996. № 10. Winter. P. 12.
331
Летом 1965 года Ахматова писала Бродскому: «Слушаю привезенного [из Англии) по Вашему совету Перселла («Дидона и Эней»). Это нечто столь могущественное, что говорить о нем нельзя» (Ахматовский сборник. Вып. 1. Bibliotheque russe de Tlnstitute d'Etydes Slaves. T. LXXXV / Ed. S. Deduline et G. Superfin. Paris: Institute d'Etudes Slaves, 1989. P. 223).
Ср.: «Перселла я таскал ей постоянно» (Вспоминая Ахматову. С. 29). Об «ахматовском элементе» в стихотворении Бродского «Дидона и Эней» см.: Верхейл К. «Дидона и Эней» Иосифа Бродского // Поэтика Бродского: Сб. статей / Под ред. Л.В. Лосева. Tenafly, N.Y.: Эрмитаж, 1986.
332
Интервью, данное В. Полухиной 13 июня 1996 г. (Знамя. 1996. № 11. С. 130).
333
Бродский И. Сочинения: |В 4 т.] Т. 2. С. 309. Несколько переиначенная Ахматовой строка из Клюева, у которого: «Ахматова — жасминный куст, / Обложенный асфальтом серым, / Тропу утратила ль к пещерам, / Где Данте шел и воздух густ / И нимфа лен прядет хрустальный?» (Клюев И. Сочинения. Miinchen: A. Neimanis Buchvertrieb und Verlag, 1969. Т. 2. С. 259). Бродский постоянно включал Клюева в список лучших русских поэтов XX века наряду с Ахматовой, Цветаевой, Мандельштамом, Пастернаком и Заболоцким. Ср. также у Ахматовой в стихотворении «Какая есть. Желаю вам другую…», написанном на собственный день рождения в 1942 году: «Придется мне напиться пустотой…» {Ахматова Анна. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1976. С. 292). См. сноску 48.
334
Вспоминая Ахматову. С. 40.
335
Из стихотворения Бродского «Лети отсюда, белый мотылек…» (1960). — Бродский И Сочинения: [В 4 т.). Т. 1. С. 42.
336
Зизи — домашнее имя Зинаиды Вревской (Вульф), подруги Пушкина.
337
Надо предупредить англоязычных читателей об одной ложной аналогии. У Чеслава Милоша они могут прочесть стихотворение «Bobo's Metamorphosis», где и имя персонажа, и тема метаморфозы напоминают стихотворение Бродского. Это случайное совпадение. В польском оригинале, а Бродский читал польские стихи по-польски, имя персонажа не Bobo, a Gucio. Кроме того, Бродский начал знакомиться с поэзией Милоша после 1972 года (сообщил Томас Венцлова, от которого Бродский впервые услышал о Милоше).
338
Сонет «Выбрасывая на берег словарь…» (датировано: «ноябрь — декабрь 1964» в изд.: Бродский И. Сочинения: [В 4 t.J. Т. 1. С. 374; в публикации Н.И. Крайневой и В.Н. Сажина: 1–2 января 1965 г., вероятно, дата отсылки стихотворения Ахматовой. — Крайнева Н.И., Сажин В.Н. Из поэтической переписки А.А. Ахматовой. С. 201) — первый подступ к аллегорическому изображению Ахматовой: Море, осаждающее Календарь, уступает в блеске «седому, серебристому венцу, / взнесенному над тернием и лавром!». Если сама Ахматова в строке, взятой эпиграфом к сонету (из заключительной части цикла «Луна в зените», которая до 1967 года не печаталась и, стало быть, была известна Бродскому от самой Ахматовой), ограничивается метафорой: «Седой венец достался мне недаром…», — Бродский добавляет к эмпирическому определению «седой» поэтический эпитет «серебристый» и развивает метафору в аллегорию: венец Ахматовой выше тернового и лаврового венца. В уничижении тернового венца верующему человеку может послышаться кощунственный оттенок, хотя Бродский, скорее всего, имел в виду более широкое значение, «мученический венец» — ср. «венец терновый» у Лермонтова в «Смерти поэта».
339
Бродский И. Сочинения: [В 4 т.]. Т. 2. С. 356.
340
См.: Brodsky J. Less Than One. P. 49.
341
Об отсутствии между Ахматовой и Бродским отношений «ментор- ученик» в чисто литературном плане см. статью В. Полухиной «Ахматова и Бродский. (К проблеме притяжений и отталкиваний)» в кн.: Ахматовский сборник. Вып. I. С. 143–154. Бродский по отношению к Ахматовой был, если использовать его фразу, «от страстей эдиповых избавлен».
342
См. сноску 14. — ЛЛ.
343
Вспоминая Ахматову. С. 48.
344
Солженицын А. Собрание сочинений. Париж-Вермонт, 1978. Т. 3. С. 167.
345
В английском варианте это звучит совершенно органично. — Ред.
346
Louche (фр.) здесь можно перевести как «заплетающийся». — Ред.
347
Татум О'Нил — американская киноактриса. Имеется в виду ее реплика из фильма «Бумажная луна» (1973). — Ред. — сост.
348
Haiku in Four Volumes. [Tokyo, 19501. Vol. 2. P. 260
349
Подстрочный перевод; в переводе Бродского: «Простимся. Ибо мы — одно. / Двух наших душ не расчленить, / Как слиток драгоценный. Но / отъезд мой их растянет в нить. — Ред. — сост.
350
Предлагаем подстрочный перевод, так как он местами отличается от первоначального русского оригинала. Обыгрываемые Бродским в английском варианте джазовые реалии и выражения из жаргона джазистов обсуждаются автором эссе.
351
Имеется в виду ртутный термометр во рту больного; из начала элегии У.Х. Одена «Памяти У.Б. Йейтса», где этой строке предшествует описание жестокой зимы. — Ред. — сост.
352
Обычная идиома «не оторвать глаз», или сленговое «заторчать», эмоционально были бы более адекватны здесь английскому оригиналу. — Ред. — сост.
353
Здесь и далее следует учитывать многозначность слова «blue»; помимо основного значения, «синий», в американском сленге 20-х годов оно значило «пьяный», а позднее и до наших дней — «печальный»; соответственно «блюз» (blues) — и состояние печали, и стиль в джазовой музыке. — Ред. — сост.
354
Джазовая песня и музыкальная пьеса, которую Бродский очень любил в исполнении великого саксофониста Чарли Паркера. — Ред. — сост.
355
Сумасшедший — идишизм, вошедший в американский сленг. — Ред. — сост.
356
Стихотворение вошло в посмертный сборник: Brodsky J. So Forth: Poems. N.Y.: Farrar, Straus & Giroux, 1996. См. также: Бродский И. Сочинения: [В 6 т. |. СПб.: Пушкинский фонд, 1998. Т. 4. С. 385 (подстрочный перевод А. Сумеркина).
357
Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 50.
358
Бродский И. Сочинения: [В 6 т.]. СПб.: Пушкинский фонд, 2000. Т. 6. С. 256.
359
Не все согласятся с такой характеристикой размера этого стихотворения, по мнению редакторов-составителей, это свободный дольник. — Ред. — сост.
360
Бродский И. Сочинения: [В 6 T.J. Т. 6. С. 261, 277, 70, 258. Ср. со сходными рассуждениями из первого сборника эссе Бродского «Меньше единицы»: «Поэтому ее стихам [Ахматовой] и суждено было выжить, опубликованным или нет: благодаря просодии, благодаря тому, что они заряжены временем — в обоих означенных смыслах. Им суждено выжить потому, что язык старше, чем государство, и потому, что просодия всегда переживает историю». Или: «Писание буквально бытийный процесс: оно использует мышление для своих целей, поглощает темы, идеи и т. д., а не наоборот. Именно язык диктует стихотворение, и то, что в просторечии именуется Музой, или вдохновением, есть на самом деле диктат языка» (Бродский И. Сочинения: 1В 6 т.]. Т. 5. С. 42, 93).
361
Там же. Т. 6. С. 90.
362
Бродский неоднократно возвращался к этой мысли и в сборниках «Меньше единицы», «О скорби и разуме», и в разрозненных эссе, рецензиях и интервью. См., к примеру: «[Поэзия] — это дух, ищущий плоть, но находящий слова. В случае Мандельштама ими оказались слова русского языка» (Бродский И. Сочинения: [В 6 т.]. Т. 5. С. 92).
363
См. обсуждение этой темы во второй главе кн.: Wachtel М. The Sense of Meter. A Pragmatic Approach to the Evolution of Russian Verse. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.
364
Ср. с признанием Бродского, что как художник он поставил перед собой цель «постараться понять, насколько [он] может себя расчеловечить, продолжая оставаться человеческим существом» («The Acceleration of the Poet», with Peter Forbes // Poetry Review 78.1.1988. P. 4).
365
Можно сказать, что он сделал свою жизнь метафорой метафорического мышления. Не нужно понимать это в духе постмодернизма: речь идет о том, что силой собственного примера Бродский персонализировал и героизировал саму безличность языка. В этом он остался вполне «ветхозаветным» сыном: ср. с Исааком из его ранней поэмы «Исаак и Авраам». Поэта испытывает Иегова — Иегова языка, не имеющий ни малейшего сходства с любящим отцом. Он сотворил человека не по образу своему и подобию, но в этой пустыне произвольного миропорядка он наделил его речью.
366
См. стихотворение «Сретенье» (1972), а также сто анализ в кн.: Bethea D.M. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton: Princeton University Press, 1994. P. 166–173.
367
Заметим, он не отрицает, что жизни его героев (Мандельштама, Ахматовой, Цветаевой, Одена и др.) могут быть источником вдохновения; последовательно впадая в противоречие, он не хочет, чтобы к нему подходили с подобной меркой (возвышенная биография как дополнение к сочинениям автора). См., к примеру, Нобелевскую лекцию, где он говорит, что «именно их [вышеупомянутых героев] жизни, сколь бы трагичны и горьки они ни были, заставляют меня часто — видимо, чаще, чем следовало бы, — сожалеть о движении времени» (Бродский И. Сочинения: [В 6 т.]. Т. 6. С. 44).
368
Невольно представляешь себе Бродского в роли закоренелого каламбуриста, переиначивающего библейское «плоть-ставшая-словом» как «плоть-ставшая-деревяшкой».
369
Ср. с известными гекзаметрами Мандельштама «Сестры — тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы».
370
Как мы знаем из других текстов, к этому его бы побудила благодарность. См., напр., заключительные строки стихотворения Бродского, написанного вдень его сорокалетия: «Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной. / Только с горем я чувствую солидарность. / Но пока мне рот не забили глиной, / Из него раздаваться будет лишь благодарность» (Бродский И. Урания. Ann Arbor: Ardis, 1987. С. 177). Позднее сам поэт перевел их следующим образом: «What should I say about life? That it's long and abhors transparence. / Broken eggs make me grieve; the omelette, though, makes me vomit. / Yet until brown clay has been crammed down my larynx, / only gratitude will be gushing from it» (Brodsky J. To Urania. N.Y.: Farrar, Straus, and Giroux, 1988. P. 3).
371
Первая строка: *_ _ * _ * _ *_ * _; вторая строка: _ _ * _ _ * _ _ * _ * _.
372
В третьей строке 6 метрических ударений, однако пятое пропущено: * _ * _ * _ * _ _ _ _* _. Таким образом, только четвертая строка имеет все шесть ударений: _ * _ * _ _ * _ * _ _ *_ * _.
373
Среди них назовем (1) эссе «С любовью к неодушевленному. Четыре стихотворения Томаса Гарди» (Бродский И. Сочинения: [В 6 т.]. Т. 6. С. 258–316), в основу которого легли лекции, прочитанные осенью 1994 года студентам колледжа Маунт-Холиок в рамках курса «Темы современной лирической поэзии»; (2) эссе «О скорби и разуме», посвященное Роберту Фросту (Там же. С. 182–220), которое также было написано в 1994 году; (3) речь об истоках творчества «Кошачье «Мяу»» (Там же. С. 247–257), которая была произнесена на симпозиуме, организованном Фондом за созидание и руководство в Церматте (Швейцария) в январе 1995 года. Как уже говорилось выше, стихотворение «Моей дочери» было напечатано в «Литературном приложении к газете «Тайме»» 2 декабря 1994 года.
374
Бродский И. Сочинения: [В 6 т.]. Т. 6. С. 266. См., по-видимому, автореферативное замечание, что «самоучек всегда больше занимает суть изучаемого предмета, нежели фактические данные» (Там же. С. 304).
375
Иначе говоря, Бродский должен был чувствовать несомненное родство с Гарди, который для него поэт «ошеломляющей глаз, слух и сознание строфики, беспрецедентной в смысле неповторяемости рисунка» (Бродский И. Сочинения: [В 6 т.]. Т. 6. С. 265).
376
Там же. С. 267, 272, 265, 275, 277, 291–292, 304.
377
Сходство поэта с птицей («birdlike» / «bardlike» — каламбур Бродского), проглядывающее в автопортрете Гарди, заставляет вспомнить о Мандельштаме, другом герое Бродского. См., напр.: «An aged thrush, frail, gaunt, and small, / In blast-beruffled plume» («Старый дрозд, худой, тщедушный, изможденный, / С взъерошенными перьями») — это, конечно, автопортрет Гарди. Со своим знаменитым орлиным профилем, с хохолком волос, развевающихся над лысой макушкой, — судя по сохранившимся фотографиям, он и вправду был похож на птицу, особенно на склоне лет» (Бродский И. Сочинения: [В 6 т.]. Т. 6. С. 274). Ср. со сходными размышлениями о птице/певце в эссе, посвященном Фросту (Там же. С. 185–190). О птичьем облике Мандельштама в сочинениях Бродского см.: Bethea D.M. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. P. 68–70.
378
Бродский И. Сочинения: [В 6 т.]. Т. 6. С. 310.
379
Говоря о стихах Гарди как о «гордости английской поэзии», Бродский вновь демонстрирует готовность пренебречь мнением критики (Гарди — интересный, но далеко не «великий» предвестник модернизма), если оно не отвечает его поэтическому слуху и чутью (действительно ли английский язык Гарди казался благозвучней русскому уху Бродского — неразрешимая загадка).
380
Бродский И. Сочинения: [В 6 т.]. Т. 6. С. 308.
381
Отметим, что Бродский изменяет систему рифмовки, которая была у Гарди (вместо abab — aabb): так он отвечает на «вызов» своего героя.
382
Бродский И. Сочинения: [В 6 т.]. Т. 6. С. 309, 312.
383
Там же. С. 314, 315.
384
Отметим, что Бродский, так же как в начальных (второй и третьей) строках, снова использует цезурное «ог» («Or rather») в девятой строке.
385
Бродский И. Сочинения: [В 6 т.]. Т. 6. С. 316, 256.
386
Ср. со следующими замечаниями в «Кошачьем «Мяу»: «к чему действительно сводится человеческое исследование — это к вопрошанию одушевленным неодушевленного»; «В идеале, возможно, неодушевленному и одушевленному следует поменяться местами»; «Ибо единственная возможность для одушевленного поменяться местами с неодушевленным — это физический конец первого: когда человек, так сказать, присоединяется к материи»; «Зачем бы бесконечному присматривать за конечным? Возможно, из-за ностальгии бесконечного по своему собственному конечному прошлому, если оно когда-либо у него было? Чтобы увидеть, как бедное старое конечное все еще сопротивляется сильно превосходящим силам противника» (Там же. С. 251–252). Напомним, что «Кошачье «Мяу»» — это речь, произнесенная в январе 1995 года, примерно через месяц после публикации «Моей дочери» в «Литературном приложении к газете «Тайме»» (2 декабря 1994 г.).
387
Бродский И. Сочинения: [В 6 т.]. Т. 6. С. 256.
388
Вспоминается еще один автореферативный фрагмент из эссе о Гарди: «Иными словами, подлинным вместилищем поэзии для него [Гарди] было сознание… У Гарди главное происшествие в стихотворении всегда случается ближе к концу. В основном возникает впечатление, что стихи для него всего лишь средство передвижения, оправданное и, может быть, даже освященное местом назначения данного стихотворения. Слух у него редко работает лучше, чем зрение, но оба — хуже, чем интеллект, который их подчиняет, порой жестоко, своим целям» (Бродский И. Сочинения: [В 6 т.). Т. 6. С. 266, 273). Примерно то же самое можно сказать и об англоязычной поэзии Бродского: впрочем, он отдавал себе в этом отчет. Гораздо более спорен вопрос, приложимы ли подобные характеристики к его русскоязычной поэзии.
389
Ср. со следующим описанием отношения американского поэта к пространству и времени (в отличие от европейского) в эссе, посвященном Фросту («О скорби и разуме»): «Когда… из дома выходит американец и встречает дерево, это встреча равных. Человек и дерево сталкиваются в своей первородной мощи, свободные от коннотаций: ни у того, ни у другого нет прошлого, а чье будущее больше — бабушка надвое сказала. В сущности, это встреча эпидермы с корой» (Бродский И. Сочинения: [В 6 т.]. Т. 6. С. 184). Нельзя не спросить себя, не думал ли Бродский о голосе Фроста как «американского» поэта, когда он описывал «встречу эпидермы с корой» в «чуть деревянных строках» своего прощального стихотворения.
390
Бродский И. Сочинения: В 4 т. СПб., Пушкинский фонд; Третья волна, 1992. Т. 1. С. 217. Далее при цитировании произведений Бродского по этому изданию том и страницы указываются в тексте; том обозначается римской цифрой, страницы — арабскими.
391
Куллэ В. Поэтическая эволюция Иосифа Бродского в России (1957–1972): Дис… канд. филол. наук. ML, 1996. С. 12, 203–204.
392
Петрушанская Е. «Слово из звука и слово из духа»: приближение к музыкальному словарю Иосифа Бродского // Звезда. 1997. № 1.
393
Рогинский Б. «Это такая моя сверхидея…» // Звезда. 2000. № 5; Джаз в ранней поэзии И. Бродского // История ленинградской неподцензурной литературы: 1950–1980. СПб., 2000. См. также статью Кеннета Филдса в настоящем издании. — Ред. — сост.
394
В интервью 1995 года (не опубликовано).
395
«Джаз многому учит. Он освобождает мышление музыкантов от закосневших догм и шаблонов. Джаз многое открывает и «разрешает», как бы подталкивая нас ко всякого рода поискам, изменениям привычного» (Шнитке А. «Нужен поиск, нужны изменения привычного»: Интервью А. Медведеву // Советский джаз. М., 1987. С.68).
396
В цикле «Июльское интермеццо» многие части связаны с музыкальными жанрами, что отражает широкую, разнообразную, осознанную и на «музыкальном» уровне картину мира, куда джазовость входит лишь составным элементом: так, 1-я часть, с ее длинной строкой, напоминает молитву и одновременно «туристскую» песню, во 2-й «звучит» вальс; в 4-й исследователь А. Нестеров доказательно усматривает аллюзии на песню А. Вертинского (рукопись статьи); 6-я прямо озаглавлена «Романс», а 7-я— «Современная песня», 10-я — детский хор. В заглавии цикла не только скрыт оксюморон (июльское и(ю)нтермеццо), но о музыке и поэзии жанр музыкальной миниатюры.
397
Джазовая тема, в России переводимая как «Высокая-высокая луна» («High moon» У. Моргана и Ч. Льюиса), появляется в конце новеллы о трубаче «А. Фролов». Поэту, несомненно, были знакомы импровизации на эту известнейшую тему (выберем лишь два имени инструменталистов, например, Л. Армстронга, Ч. Паркера). В стихотворении музыка, звучащая в сознании, словно продолжает последние строки, — а главное, выводит в иное измерение, ввысь: «…все вдруг качнулось. И тогда во тьме / на миг блеснуло что-то на причале. / И звук поплыл, вплетаясь в тишину, / вдогонку удалявшейся корме. // И я услышал, полную печали, / «Высокую — высокую луну»» (И; 179). Так и в поэтическом повествовании, по словам Бродского, «нота, которую берет поэт, звук, который он пропевает, — это действительно музыка, и та высокая нота, которую он может взять, оправдывает его во всем» (Муза в изгнании: Интервью Анн-Мари Брамм // Бродский И. Большая книга интервью. М., 2000. С. 31).
398
Джон Диззи Гиллеспи — «выдающийся джазовый инструменталист- виртуоз, трубач, тромбонист и исполнитель на других музыкальных инструментах, руководитель ансамбля, аранжировщик, композитор. Один из основоположников и законодателей современного джаза, он для многих джазменов является его олицетворением, своеобразным символом… один из родоначальников бибопа — первого значительного стиля модерн-джаза» (Озеров В. Джаз. США. 1990. Ч. 1. С. 125).
399
О «музыкальных пьесах» раннего Бродского писал В. Куллэ: «…наибольший интерес представляют стихи с чудовищно растянутой строфой, в которых Бродский комбинирует традиционные метры и дольники <…>, пытаясь избежать, по собственному выражению, «метрической банальности» <…>. Эти эксперименты, вполне в русле романтического движения от поэзии к музыке, приводят молодого Бродского к созданию «музыкальных пьес», типа «Пьесы с двумя паузами для сакс-баритона» или неопубликованной «Русской готики» с подзаголовком «Стихи для голоса и кларнета». Другое дело, что музыка поколения, по отношению к прежним романтикам, изменилась, и в «пьесах» у Бродского отчетливо слышны джазовые импровизации» (Куллэ В. Поэтическая эволюция Иосифа Бродского… С. 58–59). Музыкальность «Пьесы…» даже дает основание Б. Рогинскому утверждать, что «стихотворение движется своими имманентными, музыкальными законами, а не некой смысловой сверхреальностыо» (Рогинский Б. Джаз в ранней поэзии И. Бродского… С. 66).
Особенности строения и импровизационная природа среднего раздела этого опуса, как представляется, сравнимы с музыкальной нарративностью, но все ж важнейшим является не повествование по «музыкальным законам», а момент озаряющего преображения картины мира, в том числе звуковой, что происходит с помощью музыки.
400
«Саксофоны смерти поют во мне», в другом контексте, почти буквально повторяет Бродский ценимого и переводимого им Галчинского. О кардинальном изменении образа «саксофона смерти» Галчинского — иной метафоре, связанной с звучанием инструмента как символа подлинной жизни, т. е. свободы («саксофоны рассвета»), — говорится в нашей книге «Музыкальный мир Иосифа Бродского» (рукопись), в главе «Музыка «среды» в зеркале поэзии» и в анализе «Стихов для голоса и кларнета».
401
«Сбрасывание покровов» общей лжи, в соседстве с джазовыми обертонами в стихотворении «От окраины к центру», Б. Рогинский в статье «Джаз в ранней поэзии Бродского» трактует как ассоциацию с живописью: «…Вот я вновь прохожу // в том же светлом раю с остановки налево, // предо мною бежит, // закрываясь ладонями, новая Ева, // ярко-красный Адам // вдалеке появляется и арках, // невский ветер звенит заунывно в развешанных арфах». Таким образом, «Аркадия фабрик», «парадиз мастерских» оказываются не просто раем, а раем потерянным (образы красного Адама и закрывающейся ладонями Евы — возникли из итальянской ренессансной живописи, из картин, изображающих грехопадение и изгнание из рая, точно так же, как борзые («и в глазах у борзых мельтешат фонари — по цветочку») сошли с охотничьих полотен голландцев (подобные репродукции висели в то время в комнате Бродского)» (С. 67–68). Мне же представляется, что бежит перед поэтом «новая Ева» — водная гладь реки Нева, «закрываясь ладонями» мостов, с «ярко-красными» полотнищами изображений мощных мужских силуэтов «Адамов»-пролетариев, и уныло звучат эоловы арфы ленинградских проводов…
402
Рифф — «прием мелодической техники джаза, особо характерный для свинга… многократно повторяемая группой инструментов короткая мелодическая фраза, остинатное (неизменное, постоянное. — Е.Г1.) проведение которой используется либо как средство нагнетания динамики… либо как устойчивая форма сопровождения импровизирующего солиста» (Озеров В. Словарь специальных терминов // Коллиер ДжЛ. Становление джаза. М., 1984. С. 370–371.)
403
Общеизвестны «краткие разговорные возгласы, характерно жаргонного склада» во время инструментальной импровизации (Конен В. Рождение джаза. М., 1990. С. 215.)
404
Вероятно, наиболее известное в то время имя — Диззи Гиллеспи (John Birks Gillespi, 1917), «выдающийся джазовый инструменталист-виртуоз, трубач, тромбонист и исполнитель на других музыкальных инструментах, руководитель ансамбля, аранжировщик, композитор. Один из основоположников и законодателей современного джаза, он для многих джазменов является его олицетворением, своеобразным символом… один из родоначальников бибопа — первого значительного стиля модерн-джаза» (Озеров В. Словарь специальных терминов. С. 125). Смелость, резкая решительность его стиля соединяются с природным чувством гармонии, элегантностью, высоким классом игры, инструментальным мастерством. Звонкий, «бриллиантовый» звук его трубы (столь важного для Бродского понятия-символа) воплощал дерзость, мужественный вызов миру и судьбе.
Два других джазовых музыканта были сначала в СССР менее известны. Энтузиазм по отношению к ним возник лишь со второй половины 60-х годов. Можно предположить, что их упоминание в стихотворении 1961 года обусловлено тем, что интуитивно ощутил близким поэт: тенденцией к классицизму в рамках свободного джазирования. Это Джерри (Джеральд) Маллиген (1927), виртуоз на баритон-саксофоне, аранжировщик в разнообразных стилях (как хард-боп, мейнстрим-джаз, cool jazz). Он был и композитором, работал со многими коллективами, в том числе с Майлсом Дэйвисом и Гиллом Эвансом, в знаменитом экспериментальном «Кэпиталбэнд». А также — феномен раннего бибопа Джордж-Альберт Ширинг (1919), тоже белый, слепой от рождения английский пианист, аранжировщик, композитор, создатель «именного» звука и стиля (сочетание вибрафона и фортепиано, тонко орнаментированная рафинированная техника; в границах кул-джаза ему свойственны неоклассические тенденции с элементами стиля барокко, бахианства).
Популярнее тогда, «общепонятнее» был Эррол Гарнер (1921 (23?) — 1977), феномен джазового фортепиано, руководитель ансамбля, композитор, яркий представитель мейнстрима, соединявший элементы олд-тайм-джаза, свинга и современных стилей, как бибоп. Во фразе «Какой ударник у старого Мойка» упоминается гений джазового музицирования, пианист Телониус Монк (1920–1982), создатель оригинального авторского стиля и в гармонии, жесткой, непредсказуемой, и в интонационно-мелодическом содержании, и в особенностях композиции. Виртуозный боппер, он выявлял свою ярчайшую индивидуальность в тонкой, рафинированно-ироничной, философской лирике. Непонимание смелого новаторства его исканий (Т. Монка называли основоположником «снобистской музыки» и вместе с Гиллеспи — джазовым хулиганом) сменилось мощным воздействием Монка на джазовый стиль современников, последователей. Из вышеназванных джазистов по стилю ближе к Бродскому, пожалуй, именно он.
405
Драйв — от англ. drive (движение, преследование, гонка, спешка). В комплексе воздействующих при достижении драйва — учащение, усиление ритмического возбуждающего импульса, интенсификация мелодической активности, громкостная динамизация, побуждающие слушателя реально или «внутренне» пританцовывать в ритм звучащему.
406
Композитор А. Шнитке в связи с особенностями джаза указывает на «возможности, скрытые в самом процессе создания и интерпретации, отступления от правила. <…> «Ошибка» или обращение с правилом на грани риска и есть та зона, где возникают и развиваются животворные элементы искусства. <…> Ошибка (вернее то, что мы по инерции считаем ошибкой) в творчестве неизбежна, а иной раз — необходима. Для образования жемчужины в раковине <…> нужна песчинка — что-то «неправильное», инородное. Совсем как в искусстве, где истинно великое рождается «не по правилам»» (Шнитке А. «Нужен поиск, нужны изменения привычного». С. 68–69).
407
Важно знать, что великий, возносящийся над современниками и непредсказуемый джазовый саксофонист Чарлз Паркер (1920–1955) прозван восхищенными коллегами «Птицей» («Bird»).
408
Коллиер Дж. Становление джаза. С. 254.
409
Там же встречается название поворотной в истории джаза пьесы «Тэйк файв» — знаменитая тема Дэйва Брубека в редком, особенно в джазе, размере на 5/4 (II; 308). Определение «холодно и энергично» соответствует идее «холодного» джаза и стиля пьесы. Рядом упоминается знаменитая тема Сиднея Беше «Маленький цветочек» (С. 309).
410
Клиффорд Браун, безвременно погибший выдающийся американский джазовый трубач (1930–1956, прозванный Brownie). Стихотворение Бродского 1993 года вовсе не является непосредственным откликом на кончину, но связано со слушанием его звукозаписей. Трубач Браун развивался от следования бибопу, через хард-боп, в сторону «холодного джаза».
411
Петрушанская Е. «Слово из звука и слово из духа».
412
Рогинский В. Джаз в ранней поэзии И. Бродского. С. 102.
413
Конен В. Рождение джаза. С. 211.
414
См.: Schuller G. Early Jazz: Its Roots and Musical Development. N.Y., 1968.
415
Конен В. Рождение джаза. С. 220.
416
Там же. С. 222.
417
Петрушанская Е. Музыкальные критерии в литературной критике Иосифа Бродского // Russian Literature. 2000. Vol. XLVII.
418
Конен В. Рождение джаза. С. 196. Цит. по: Osgood Н. So this is jazz. Boston, 1926. P. 16.
419
См.: Blesh R. Sinning Trumpets. N.Y., 1958. P. 100, 109.
420
См. наши статьи: ««Слово из звука и слово из духа» и «Услышу и отзовусь»: О «музыкальных цитатах» из Бродского» (Russian Literature. 1999. Vol. XLV), «Опыт сопряжения: Бродский и музыка» (Мир искусств / Под ред. Б.И. Зингермана. СПб., 2001), а также монографию «Музыкальный мир Иосифа Бродского» (рукопись), особенно раздел «Музыкальное «Представление «» Бродского.
421
Поэт отмечал это как существенное для формирования собственного стиля качество (в интервью 1995 года о музыке).
422
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 23.
423
Egerton К. Grammatical Contrast in the Rhyme of Joseph Brodsky // Essays in Poetics, 1997. Vol. 19. № 1. P. 7–24; Гаспаров М.Л. Рифма Бродского // Russian Literature. 1995. Vol. XXXVII. P. 189–201; Галацкая H. О рифмах одного стихотворения: Иосиф Бродский, «Ночной полет» // Scando-Slavica. 1990. Т. 36. С. 69–85; Jones С. Rhyme and Joseph Brodsky: Making Connections // Essays in Poetics. 1993. Vol. 18. № 2. P. 1—11; ScherrB.P. Beginning at the End: Rhyme and Enjambement in Brodsky's Poetry // Brodsky's Poetics and Aesthetics / Ed. by L. Loseff and V. Polukhina. London: The Macmillan Press Ltd., 1990. P. 176–193.
424
Смит Дж. С. Версификация в стихотворении И. Бродского «Келломяки» // Поэтика Бродского: Сб. статей / Под ред. Л.B. Лосева. Tenafly, New Jersey: Эрмитаж, 1986. С. 141–159.
425
См., однако: Смит Дж. С. Стихосложение последних стихотворений Бродского // Смит Дж. С. Взгляд извне: Избранные статьи о русской поэзии и поэтике / Ред. и пер. МЛ. Гаспаров. М.: Языки русской культуры, 2001 (в печати), — здесь дан существенный анализ этого типа стиха.
426
Лотман М.Ю. Гиперстрофика Бродского // Russian Literature. 1995. Vol. XXVII. P. 303–332.
427
Шерр Б. Строфика Бродского // Поэтика Бродского. С. 97—120.
428
В тексте и в таблице I ссылки даются на том и страницу из четырехтомных «Сочинений» (например, 3.141). Если стихотворение опубликовано только в 4-м томе второго собрания, тогда тому и странице предшествует «4а». В ссылках на тексты из сборника «Стихотворения и поэмы» номеру страницы предшествует «С» (например, С. 47), а ссылке на одно стихотворение из сборника «Новые стансы к Августе» (Ann Arbor: Ardis, 1983) — «Н». Повсеместно дается только первая страница, на которой начинается стихотворение (например: «Горбунов и Горчаков» не «2.102–138», а «2.102»). Если на одной странице помещено два стихотворения, то в ссылке на первой после номера страницы добавляется буква «а», а на второе — «б».
429
Общее введение в проблемы строфики и классификации строф см.: Вишневский К.Д. Введение в строфику // Проблемы теории стиха / Ред. В.Е. Холшевников. Л., 1982. С. 37–57.
430
В целом здесь использована система описания строфики по работе: Гаспаров М.Л. От редакции // Русское стихосложение XIX в.: Материалы по метрике и строфике русских поэтов / Ред. МЛ. Гаспаров. М.: Наука, 1979. С. 3–13.
431
Новинская Л.Л. Метрика и строфика Ф.И. Тютчева // Русское стихосложение XIX в. С. 377–378.
432
См. об этом: Там же. С. 355–413.
433
Scherr В. The Russian Stanza: Regular, Non- and Quasi- // Поэтика. История литературы. Лингвистика: Сб. к 70-летию Вячеслава Всеволодовича Иванова / Ред. Л. Флейшман и др. М.: ОГИ. С. 80–92.
434
Этот термин был предложен Томашевским (1958), и с тех пор им пользовались многие исследователи. Здесь я расхожусь с Томашевским, полагая, что решение поэта избегать графического интервала между частями стихотворения выражает его намерение не пользоваться строфой. В других отношениях я тесно придерживаюсь подхода, предложенного Томашевским в его основополагающих работах по изучению строфики.
435
Пейсахович М.А. Астрофический стих и его формы // Вопросы языкознания. 1976. № 1. С. 93–106.
436
Гаспаров М.Л. Строфика нестрофического ямба в русской поэзии XIX в. // Проблемы стиховедения / Ред. М.Л. Гаспаров, Э.М. Джербашян и P.A. Папаян. Ереван: Ереванский гос. ун-т, 1976. С. 9—10.
437
Руднев П.А., Руднева В. П. Типология строфических композиций в русском стихе. В сопоставлении с типологией композиции метрических // Стилистика художественной речи / Ред. P.P. Гельгардт. Калинин: Калининский гос. ун-т, 1982. С. 141–143.
438
Подробное описание версификации этого стихотворения см. в статье его адресата: Venclova Т. Lithuanian Nocturne: То Tomas Venclova // Joseph Brodsky. The Art of a Poem / Ed. by L. Loseff and V. Polukhina. London: The Macmillan Press Ltd., 1999. P. 107–149. Ср. русский вариант: Новое литературное обозрение. 1998. № 33.
439
Smith G.S. The Stanza Typology of Russian Poetry 1753–1816. A General Survey // Russian Literature. 1983. Vol. XIII. № 2. P. 175–203; ср.: Вишневский К.Д. Архитектоника русского стиха XVIII — первой половины XIX века // Исследования по теории стиха / Ред. В.Е. Холшевников. Л.: Наука, 1978. С. 48–66.
440
Подробное описание строфики по периодам истории русского стиха см. в кн.: Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика, ритмика, рифма, строфика. М.: Наука, 1984.
441
См., например: Баевский B.C. Строфика современной лирики в отношении к строфике народной поэзии // Проблемы стиховедения. С. 53.
442
В основном я пользуюсь общепринятыми сокращениями для обозначения различных размеров в тексте статьи и в первой таблице. Так, Я4 — это четырехстопный ямб, ХЗ — трехстопный хорей, Ан — анапест, Ам — амфибрахий, Д — дактиль, Дк — дольник. Менее обычные формы — акцентный стих (Акц) и тактовик (Тк). У Бродского есть одно стихотворение, размер которого близок к греческому хориямбу. Я предпочитаю называть «переменными», а не «свободными» размеры, когда стихотворение написано в одном размере, но число стоп меняется от строки к строке без очевидного порядка: например, Япер — переменный ямб. В тех случаях, когда некоторые строки в строфе переменной длины, а остальные постоянной, я использую «п» для обозначения переменных строк: например, Яппп2. В некоторых случаях в таблице I встречается знак «->», обозначающий случаи, когда один размер переходит в другой: например, Я5->Япер означает, что стихотворение в основном написано пятистопным ямбом, но включает в себя достаточно строк другой длины, чтобы приближаться к переменному ямбу. Следует обратить внимание на то, что хотя бы одна нерегулярная строка встречается во многих стихотворениях Бродского, однако классификация становится сомнительной, только когда число таких строк достигает приблизительно 20 % от общего числа. Аббревиатура для полиметрических стихотворений включает обозначения каждого использованного в стихотворении размера, разделенные косой скобкой (например, Ан2/Дк-вар). За неимением лучшего термина я использую Дк-вар для обозначения размера, который становится преобладающим у Бродского в средний и поздний периоды. Этот тип стиха трудно поддается сжатому описанию; достаточно сказать, что в наиболее типичных случаях длина строки может варьироваться, но многие, если не большинство, строки содержат пять или шесть сильных ударений, некоторые интервалы между ударениями не соответствуют параметрам традиционного дольника, и налицо тенденция к тому, чтобы двусложные интервалы преобладали в начале строки, а односложные между двумя последними ударениями. Первая (и весьма успешная) попытка описать характер и разнообразные проявления этой стиховой формы предпринята в работе: Смит Дж. С. Стихосложение последних стихотворений Бродского.
443
Например, в восьми стихотворениях Жуковского и семи Пушкина. См. соответственно: Матиаш СЛ. Метрика и строфика В.А. Жуковского // Русское стихосложение XIX в. С. 51; Лотман М.Ю., Шахвердов С.А. Метрика и строфика Пушкина // Там же. С. 237.
444
Данные по Тютчеву в этом отношении см.: Новинская Л.П. Метрика и строфика Ф.И. Тютчева. С. 401.
445
Общие замечания относительно того, как изменения в схеме рифмовки создают ощущение законченности, см.: Smith В.Н. Poetic Closure: A Study of Hour Poems End. Chicago: University of Chicago Press, 1968. P. 56–70.
446
Мориц Ю. Лицо. M.: Русская книга, 2000. С. 368, 419.
447
Примеры см.: Вишневский К.Д. Структура неравностопных строф // Русский стих. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика / Сост. Д. Бак и др. М.: Российский гос. гуманитарный ун-т, 1996. С. 81–92.
448
Smith G.S. The Stanza Typology of Russian Poetry… P. 192.
449
Как указывалось (Scherr В. Russian Poetry: Meter, Rhythm and Rhyme. Berkeley: University of California Press, 1986. P. 247), большие комплексы рифм создают эффект особенно крепкой структуры и напряженности стиха.
450
Scherr В. Beginning at the End. P. 188–191.
451
Здесь уместно отметить, что белые стихи у Бродского бывают строфическими (Scherr В. Russian Poetry. P. 252–253); хотя большинство не- зарифмованных стихотворений у него нестрофические, вдобавок к нерифмованным сонетам имеются и другие нерифмованные строфические стихотворения.
452
Лотман М.Ю. Гиперстрофика Бродского.
453
Driver S. Akhmatova's «Poema bez geroja» and Blok's «Vozmezdie» // Aleksander Blok. Centennial Conference / Ed. by W.N. Vickery and B.B. Sagatov. Columbus, Ohio: Slavica, 1984. P. 92.
454
1963 и 1987 годы как границы периодов, первого и последнего, предложены Л.В. Лосевым.
455
См. таблицу IV и работу: Шерр Б. Строфика Бродского. С. 119–120.
Третье издание руководства (предыдущие вышли в 2001, 2006 гг.) переработано и дополнено. В книге приведены основополагающие принципы современной клинической диетологии в сочетании с изложением клинических особенностей течения заболеваний и патологических процессов. В основу книги положен собственный опыт авторского коллектива, а также последние достижения отечественной и зарубежной диетологии. Содержание издания объединяет научные аспекты питания больного человека и практические рекомендации по использованию диетотерапии в конкретных ситуациях организации лечебного питания не только в стационаре, но и в амбулаторных условиях.Для диетологов, гастроэнтерологов, терапевтов и студентов старших курсов медицинских вузов.
Этот учебник дает полное представление о современных знаниях в области психологии развития человека. Книга разделена на восемь частей и описывает особенности психологии разных возрастных периодов по следующим векторам: когнитивные особенности, аффективная сфера, мотивационная сфера, поведенческие особенности, особенности «Я-концепции». Особое внимание в книге уделено вопросам возрастной периодизации, детской и подростковой агрессии.Состав авторского коллектива учебника уникален. В работе над ним принимали участие девять докторов и пять кандидатов психологических наук.
В шпаргалке в краткой и удобной форме приведены ответы на все основные вопросы, предусмотренные государственным образовательным стандартом и учебной программой по дисциплине «Семейное право».Рекомендуется всем изучающим и сдающим дисциплину «Семейное право».
В шпаргалке в краткой и удобной форме приведены ответы на все основные вопросы, предусмотренные государственным образовательным стандартом и учебной программой по дисциплине «Налоговое право».Книга позволит быстро получить основные знания по предмету, повторить пройденный материал, а также качественно подготовиться и успешно сдать зачет и экзамен.Рекомендуется всем изучающим и сдающим дисциплину «Налоговое право» в высших и средних учебных заведениях.
В шпаргалке в краткой и удобной форме приведены ответы на все основные вопросы, предусмотренные государственным образовательным стандартом и учебной программой по дисциплине «Трудовое право».Книга позволит быстро получить основные знания по предмету, повторить пройденный материал, а также качественно подготовиться и успешно сдать зачет и экзамен.Рекомендуется всем изучающим и сдающим дисциплину «Трудовое право».
В шпаргалке в краткой и удобной форме приведены ответы на все основные вопросы, предусмотренные государственным образовательным стандартом и учебной программой по дисциплине «Международные экономические отношения».Книга позволит быстро получить основные знания по предмету повторить пройденный материал, а также качественно подготовиться и успешно сдать зачет и экзамен.Рекомендуется всем изучающим и сдающим дисциплину «Международные экономические отношения» в высших и средних учебных заведениях.
Книга Михаэля фон Альбрехта появилась из академических лекций и курсов для преподавателей. Тексты, которым она посвящена, относятся к четырем столетиям — от превращения Рима в мировую державу в борьбе с Карфагеном до позднего расцвета под властью Антонинов. Пространственные рамки не менее широки — не столько даже столица, сколько Италия, Галлия, Испания, Африка. Многообразны и жанры: от дидактики через ораторскую прозу и историографию, через записки, философский диалог — к художественному письму и роману.
«Наука, несмотря на свою молодость, уже изменила наш мир: она спасла более миллиарда человек от голода и смертельных болезней, освободила миллионы от оков неведения и предрассудков и способствовала демократической революции, которая принесла политические свободы трети человечества. И это только начало. Научный подход к пониманию природы и нашего места в ней — этот обманчиво простой процесс системной проверки своих гипотез экспериментами — открыл нам бесконечные горизонты для исследований. Нет предела знаниям и могуществу, которого мы, к счастью или несчастью, можем достичь. И все же мало кто понимает науку, а многие боятся ее невероятной силы.
Научное издание, созданное словенскими и российскими авторами, знакомит читателя с историей словенской литературы от зарождения письменности до начала XX в. Это первое в отечественной славистике издание, в котором литература Словении представлена как самостоятельный объект анализа. В книге показан путь развития словенской литературы с учетом ее типологических связей с западноевропейскими и славянскими литературами и культурами, представлены важнейшие этапы литературной эволюции: периоды Реформации, Барокко, Нового времени, раскрыты особенности проявления на словенской почве романтизма, реализма, модерна, натурализма, показана динамика синхронизации словенской литературы с общеевропейским литературным движением.
«Сказание» афонского инока Парфения о своих странствиях по Востоку и России оставило глубокий след в русской художественной культуре благодаря не только резко выделявшемуся на общем фоне лексико-семантическому своеобразию повествования, но и облагораживающему воздействию на души читателей, в особенности интеллигенции. Аполлон Григорьев утверждал, что «вся серьезно читающая Русь, от мала до велика, прочла ее, эту гениальную, талантливую и вместе простую книгу, — не мало может быть нравственных переворотов, но, уж, во всяком случае, не мало нравственных потрясений совершила она, эта простая, беспритязательная, вовсе ни на что не бившая исповедь глубокой внутренней жизни».В настоящем исследовании впервые сделана попытка выявить и проанализировать масштаб воздействия, которое оказало «Сказание» на русскую литературу и русскую духовную культуру второй половины XIX в.
Появлению статьи 1845 г. предшествовала краткая заметка В.Г. Белинского в отделе библиографии кн. 8 «Отечественных записок» о выходе т. III издания. В ней между прочим говорилось: «Какая книга! Толстая, увесистая, с портретами, с картинками, пятнадцать стихотворений, восемь статей в прозе, огромная драма в стихах! О такой книге – или надо говорить все, или не надо ничего говорить». Далее давалась следующая ироническая характеристика тома: «Эта книга так наивно, так добродушно, сама того не зная, выражает собою русскую литературу, впрочем не совсем современную, а особливо русскую книжную торговлю».
Приведено по изданию: Родина № 5, 1989, C.42–44.