Как работает стихотворение Бродского - [81]

. Эта встреча с любимой дочерью — неодушевленного с одушевленным — может в конце концов и не состояться, поскольку от «него» — или от частиц, которые им были, — останется слишком мало (об этом говорит «even that»), чтобы отметить ее одушевленность, уже им полностью утраченную. Тем не менее он призывает к благодарности и добровольной жертве: «Всеравно люби их». Ее память, если она сможет после стольких лет что-либо вспомнить, будет возвращением к живому (в ее измерение): к «силуэту» или «контуру» смутных воспоминаний ребенка об умершем отце. Его собственное возвращение тем более героично, поскольку он заранее знает, что все потеряет, и с последней рифмой «luggage»/ «language» сольется с онтологическими силами. Несмотря на это, он его воспевает. Это «отсюда» и есть искомое «объяснение»: ответом на превращение в «багаж» оказывается легкая перемена дыхания и последнее слово — «язык». Каламбуры, игра значениями — «these somewhat wooden lines», «in our common language» — и после смерти поэта создают у читателя ощущение его присутствия. Ибо сознательный прозаизм (отсутствие лиризма) этих строк действительно делает их деревянными, но этот недостаток исполнен любви и боли. Смеясь над собой, древесина едва не становится вновь живым деревом (возвращение к органике), совершенно невинным, еще не превратившимся в посох времени[389]. Сходным образом, «common language», т. е. их общий и максимально «стертый» язык (конечно, по-русски Бродский формулировал бы все иначе), на самом деле более чем «uncommon» — в силу готовности отказаться от себя, чтобы (во всех смыслах) стать самим собой. Именно здесь возникает резонанс между первой («я буду петь») и последней строками стихотворения; звуки деревянного колокола доходят до потомства, а «противящееся фактам» метафорическое мышление Бродского в конечном счете становится «материей факта» (т. е. сутью дела) и в этом смысле может оказаться верным.

Перевод Марии Неклюдовой

Елена Петрушанская (Италия). ДЖАЗ И ДЖАЗОВАЯ ПОЭТИКА У БРОДСКОГО

Когда, на грани прощания с «бедной юностью», в большом стихотворении «От окраины к центру» поэт видит свою прошлую и будущую судьбу, то жизненный путь раскручивается перед ним как грампластинка — от окраины к центру, к осознанию смысла, цели своего существования. Метафизическому высокому взгляду (словно при кинематографическом отъезде камеры от уровня земли вверх на кране) сопутствует столь интенсивное ощущение красоты и горечи проживания каждого момента, что «непоэтические» реалии (труба комбината, кирпичные ограды, подворотни, парадные, стакан лимонада) освещаются благодаря откровению и звучат как музыкальные инструменты в общей партитуре прощальной песни. Это «Джаз предместий приветствует нас, / слышишь трубы предместий, / золотой диксиленд / в черных кепках прекрасный, прелестный, / не душа и не плоть — / чья-то тень над родным патефоном, / словно платье твое вдруг подброшено вверх саксофоном»[390]. Джаз здесь и вполне узнаваемые музыкальные реалии, и в его «ключе» воспринимается повседневный ландшафт; это и образ звучащего ансамбля труб предместий, освещенных солнцем и воистину «золотых» лет, и пролетарские «черные кепки» трудового опыта юности, осознание себя «негром», «изгоем». У каждого поколения, человека есть такие метки, когда лишь намек на знакомые, свои приметы излюбленного, видимого и слышимого — сокровенного, отделяющего от других — словно очерчивает магический круг посвященных, для которых многозначительной становится каждая деталь. Даже цветовая палитра стихотворения Бродского обусловлена красно-золотистой этикеткой любимой звукозаписывающей фирмы «His Master's Voice» («Columbia»), с заворожившим с детства псом, внимающим голосу из патефона, и дразнящими, вызывающими «ярко-красными кашне» джазистов-негров на конвертах пластинок. Отсюда в финальной строке блюзовая тоска — «грусть от кирпичной трубы и собачьего лая». Джаз предместий, в котором звучит предчувствие обретения иного, более высокого и радостного местопребывания души, укрепляет природное чувство свободы и понимание трагичности существования. Но сначала звучащие джазом «родной патефон», «дорогая труба комбината» словно срывают все лишние покровы — и начинается встреча с сутью вещей, и, как в «Пьесе с двумя паузами для сакс-баритона», «все становится понятным».

Джазовые реалии, имена музыкантов, названия произведений нередко встречаются в текстах поэта. Неудивительно — ведь эта музыкальная сфера была для многих советских людей не просто звуковым оазисом, но неким символом «инакомыслия». Помимо любви и интереса с юности к этой музыкальной сфере, Бродский испытал влияние К.И. Галчинского, в творчестве которого есть элементы «джазовой поэзии» (над переводом его стихов он работал с начала 60-х годов). Еще ранее, по словам Е. Рейна (в данном мне интервью), в их кругу интересовались творчеством «джазовых поэтов», прежде всего Ленгстона Хьюза. О некоем воздействии джаза на Бродского писал В. Куллэ[391]; эта тема затронута в моей статье[392] и развита в статьях Бориса Рогинского[393].

Увлечение джазом стало для поэта и его поколения противостоянием абсурду повседневности, его «холодным отрицанием». Альтернативное звуковое пространство — редкие пластинки, записи «скелетной музыки», а сначала передача американского радио «Time for Jazz» — было и временем освобождения от канонов советского существования и культуры, временем царства Образа джаза. О важнейшей для него роли джаза (и гения английского музыкального барокко Генри Перселла) сказал в 1995 году сам поэт: «