Как работает стихотворение Бродского - [79]

Подчеркнем, что Бродский прощается с дочерью, переходя на язык американской городской культуры, которая для него является заемной, а ей принадлежит по праву рождения — Нью- Йорк, атмосфера кафе, допинг кофеина и джазовой импровизации. Хорошо ли, плохо ли, но эта культура не оглядывается назад («отныне ни одному веку…») и, видимо, предпочитает свободные и открытые формы. За ее пределами остается только одно — разговор отца и дочери, который никогда не состоится. Однако уместна ли здесь поэзия, что делать в этой обстановке Мнемозине с ее просодическим хранилищем памяти? Ведь «урон» коснется не только памяти о нем как о поэте (человеке, отце), которая неизбежно примет застывшие формы, но и его не вполне «родного», не абсолютно «свободного» языка. В каком-то очень существенном смысле англоязычные стихи Бродского неорганичны: им нужно пробиться сквозь время (которое берет свое), сквозь ощутимую искусственность, «сквозь свои щели и поры, покрытые лаком и пылью», где человеческие раны уже неотличимы от механических повреждений, — чтобы присутствовать при органичном юном расцвете его дочери. Почему же при всем том поэта не волнует ни собственная смерть, ни превращение в ненужную, заброшенную мебель?

Здесь нужно вспомнить эссе Бродского, которые были написаны почти одновременно с посланием дочери; они помогут прояснить смысл этой и последующей строф[373]. С этой точки зрения наибольший интерес представляет эссе «С любовью к неодушевленному», посвященное Томасу Гарди — поэту, удивительно созвучному Бродскому. Не случайно, что незадолго до смерти он много размышляет об этом «предтече модернизма», об этом самоучке, страстно зачитывавшемся греческими и римскими классиками (одна из точек их соприкосновения)[374]. Бродскому близки такие качества Гарди, как «преобладание рациональной непосредственности над эмоциональной», «привычное самоуничижение», «отвращение к гладкой строке» и предпочтение «запутанного синтаксиса», интерес к формальным аспектам стихотворения[375], соотнесение длины стихотворения с его «дыханием». Добавим сюда мысль, что «язык течет в мир человека из царства нечеловеческих истин и зависимостей, что в конечном счете это — голос неодушевленной материи», «общую стилистическую небрежность» (которая, несомненно, ощущается и в «Моей дочери»), любовь к парадоксам и, возможно, самое важное — готовность бросить «пристальный взгляд на худшее»[376]. Вспомним о том, что Гарди был далеко не молод, когда вступил во второй брак, и что его место в традиции (не как прозаика, а как поэта) до сих пор по- настоящему не оценено, — и мы начинаем понимать, почему не получивший особого признания в англоязычном мире поэт- лауреат был им так увлечен[377].

Но дело не ограничивается одними абстрактными параллелями. На последних страницах эссе (учитель сознательно приберег самое интересное напоследок) Бродский разбирает позднее стихотворение Гарди «После меня» («Afterwards») — своеобразный «exegi monumentum». Гарди вписывает свое отсутствие в природный цикл, перечисляя приметы четырех времен года (он был в той же мере поэт природы, в какой Бродский — городской поэт). Каждая строфа заканчивается загадочной сентенцией (и Гарди и Бродский были мастерами пуанта), где это исчезновение фиксируется как смысловое или лишенное смысла. «Общее впечатление», подчеркивает Бродский, воплощается в «будущем совершенном грамматическом времени»[378]. Его размышления о взаимосвязи формы и содержания помогают нам лучше понять стихотворение «Моей дочери»:

Эти двадцать строк гекзаметром составляют гордость английской поэзии, и всем, что у них есть, они обязаны как раз гекзаметру[379]. Хороший вопрос: чему обязан гекзаметр своим здесь появлением? Ответ: тому, чтобы старику поэту было легче дышать. Гекзаметр появился здесь не ради своих эпических и не ради столь же классических элегических ассоциаций, а в силу своих трехстопных, по модели «вдох-выдох», свойств. На подсознательном уровне это удобство трансформируется в изобилие времени, в обширные «поля». Гекзаметр, если угодно, — это растянутое мгновение, и с каждым следующим словом в этом стихотворении Томас Гарди растягивает его еще больше[380].

Этот комментарий к «После меня», возможно, послужил отправной точкой для стихотворения Бродского (или наоборот): так или иначе, Бродский думал о борющихся со смертью — со своим отсутствием в природном пейзаже — гекзаметрах Гарди, когда облекал в эту форму собственное отсутствие в манхэттенском кафе. «Обширные «поля»», которые формирует гекзаметр, — это именно то, что требуется, если другая жизнь окажется менее щедрой, нем первая. Это то дыхание, которое необходимо (преждевременному) «старику» Бродскому. Гекзаметры Гарди рифмуются (одно из коренных отличий английской и русской традиции): другими словами, Бродский решительно (т. е. с изрядной долей самоотчуждения) облекает свое бессмертие в формальную структуру, которая изначально ему не принадлежит[381]. Все, что он говорит о формальных аспектах «автоэпитафии» Гарди, можно отнести к его собственной: «ударными здесь оказываются двух- и трехсложные слова», «безударные слоги уменьшают вес этих слов наподобие постскриптума или запоздалого соображения», цезура «мужественно сдвинута» и т. д.