Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы - [42]

Вот только лошади этого не хотели – они расходились все дальше; не хотела этого земля, выставляя перед ними скалы, между которыми всадникам приходилось пробираться по одному, так узка была тропа; храмы, емкость для воды, тюрьма, дворец, птицы, туша павшего животного, Большой Дом, показавшийся вдали, как только они миновали проход и увидели под собой Мау: все они не хотели этого, сотни голосов твердили: «Нет, еще нет», а небо говорило: «Нет, не там».

Этот абзац показывает трудности подлинной дружбы, ее неверные шаги и неровную почву, ее камни преткновения на контрасте с искусственно гладкой поверхностью и такой же искусственно ровной дружбой на площадке для поло.

С Азизом связаны всего лишь вещи, поездки и животные, но с их помощью мы можем оценить героя, вникнуть в смысл тем, оценить политические аспекты повествования. Удивительно много при таком считаном количестве средств передвижения.

Но важнее обратить внимание на то, чего автор избегает. Нет нудного описания черт характера героя. Неуклюжих напоминаний о том, что важно. Открытых заявлений от лица автора. Все это не волнует ни в малейшей степени. Волнует действие. Триумфальный проезд в ландо, жаркая схватка на поле для гольфа, даже обыкновенная поездка на велосипеде. В них есть движение. Они показывают, что герой совершает действия. И, совершая их, проявляет какие-то свои стороны. В этом и состоит дело романов: они раскрывают. Они не слишком хорошо умеют показывать, декламировать и даже рассуждать. Но вот раскрывать они мастера. Поэту Уильяму Карлосу Уильямсу принадлежат слова: «Нет идей без вещей», но то же самое он вполне мог бы сказать и о романах. И вот вам закон о людях и вещах: герои раскрываются не только через действия и слова, но и через окружающие их вещи. Об этом последнем элементе часто забывают в пособиях по созданию художественных текстов, где будущим писателям советуют избегать пространных описаний героев и отдавать предпочтение их показу через действия и слова. Сам по себе совет, конечно, мудрый, но его рамки следует несколько расширить. Вещи – милые безделушки, нужные и ненужные, инструменты и игрушки, – связанные с героем, как правило, раскрывают свойства его личности точно так же, как основные элементы истории: сюжет, смысл, идея, мотив, тема.

И как же все это работает?

Это загадка. Я серьезно. Множество теорий так и не дали точного ответа на этот вопрос. Я пользуюсь широким термином «отклонение значения», обозначая им алхимический процесс, при котором некая настоящая вещь фигурально замещает собой некую другую вещь. Об этом волшебстве я писал в своей предыдущей книге, «Как читать книги, как профессор», а здесь только один раз упомяну о нем, и то лишь потому, что без него не создашь героя. Т. С. Элиот в своем эссе «Гамлет и его проблемы» (1922) и еще где-то предлагает нам более-менее полезный термин «объективный коррелят», то есть внешний ряд объектов, замещающих собой некую внутреннюю эмоцию или состояние. Объекты создают конкретные, осязаемые образы, которые позволяют читателям или слушателям понять неизбежно абстрактную внутреннюю работу героя. Элиот неправ, настаивая, будто результат объективного коррелята – передача одной, и только одной, эмоции, так что запутаться невозможно. Полагаю, что в самой ранней молодости Элиота сильно напугало двойное значение, вот почему он решительно отвергает абсолютный авторский контроль. Скорее как раз двойственность и интригует в объективном корреляте или в эмблеме героя. Простим ему крайности: это продукт его времени; наряду с другими так называемыми новыми критиками он был еще и писателем, и даже в первую очередь писателем, а уже во вторую критиком, и поэтому, вместе со всеми остальными, естественно, желает передать власть в отношениях писателя и читателя писателю, сделать автора авторитетом. Те, кто вошел в возраст критика году примерно в 1965-м, заметят, что баланс власти сдвинулся, что именно читатели решают теперь, в чем смысл произведения. Кроме того, произведение становится гораздо живее, открывает простор для действий, так что возможности почти ничем не ограничиваются, а в игру вступают двойственность, двусмысленность и ирония.

Вспомним «ясень» Стивена. Джойс дает Стивену Дедалу трость, сделанную из ясеня; она впервые появляется в «Портрете художника в юности» и потом еще раз, уже в «Улиссе». Иногда он использует ее по прямому назначению, как тросточку в руках молодого человека, иногда как модный аксессуар, иногда как замену шпаги или рапиры для по-фехтовальному быстрого выпада, иногда как оружие, когда он вдребезги разбивает люстру в борделе Беллы Коэн, в бредовом эпизоде «Цирцея» этого последнего романа. Когда Стивена избивают солдаты, тросточку и шляпу возвращает ему Леопольд Блум. А теперь, ребятки, скажите-ка мне, что обозначает собой эта ясеневая тросточка Стивена? Да, конечно, она имеет определенный фрейдистский потенциал, выступая как фаллический символ, тем более что главный герой сильно сомневается в своих мужских способностях. И, без вопросов, иногда это просто костыль. Держит ли она мир на почтительном расстоянии от героя? Может быть. Найдут ли другие читатели другие возможные объяснения и толкования? Несомненно. К чему бы ни стремился Джойс, суть дела, подобно ясеневой тросточке, уже не в его руках. Книга была опубликована 2 февраля 1922 года и в тот же момент ушла от него, став нашей. Большое тебе спасибо, Джим, но дальше помощь автора уже не требуется; теперь решения будем принимать мы. Писатели могут подсказать смысл и значение, но окончательное решение все равно за читателями.