Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы - [28]

Но есть и довод весомее: голос это смысл. Что повествователь говорит и как меняет историю, которую он рассказывает. Можете представить «Гекльберри Финна», которого рассказывает не Гек? Все равно что спросить, можете ли вы представить книгу, в которой нет его. Или «Гордость и предубеждение» без этого все знающего, лукавого, удивленного разума повествования. Остин могла бы рассказывать свою книгу с бесстрастным лицом, без всяких усмешек, но не думаю, что о такой книге мы сейчас говорили бы. Истории, которые рассказывают авторы, безусловно, важны, но не менее важны и средства, которые они для этого находят. Так что нам очень даже не все равно.

6 Мужчины (и женщины) сделаны из слов, или Мой Пип не похож на вашего

Представьте себе: 1841 год, свежий выпуск еженедельника «Часы мистера Хамфри» с очередной частью «Лавки древностей» мистера Диккенса. Вокруг вас слышатся всхлипывания. На улицах, в гостиных и на кухнях, в комнатах горничных под самыми крышами и в спальнях их хозяев и даже в нью-йоркских доках, где граждане, нетерпеливо ожидая, когда же тираж появится в продаже, одолевают моряков важным вопросом: «Что, маленькая Нелл умерла?» Ответ вызывает потоки слез. В одной из самых трогательных сцен мировой литературы маленькой Нелл не стало после того, как целую неделю с прошлого выпуска она провела между жизнью и смертью.

Это знаменитая и довольно милая сама по себе история. Героиня-девочка, загубленная злодеями (Диккенс никогда не скупится на злодеев), любящий дедушка, сломленный горем, десятки тысяч читателей, вне себя от столь ранней смерти. Все логично, не так ли? Но вот только…

Этого никогда не было. Никогда не было маленькой Нелл. Никогда не было лавки древностей. Не было дедушки, злодеев, смерти. Мы знаем этот прием. В самом начале каждого романа нас ждет виртуальное предупреждение: «Все последующее является вымыслом и произошло исключительно в воображении писателя, а если вы продолжите чтение, то также и в вашем воображении». Читатели никогда не забывают об этом приеме, пусть даже и игнорируя его. Так почему же люди всхлипывают?

Мне очень неловко напоминать вам, но ведь Гека не существует. Нет и Бильбо Бэггинса. И даже Скарлетт О’Хары тоже нет. Любой реальный-разреальный герой, существующий в романе, всего лишь лингвистическая конструкция, домик, правда, не карточный, а словесный. Так почему же мы радуемся, когда они торжествуют? Страдаем, когда они страдают? Потому что есть слова. Потому что эти словесные домики живут своей жизнью. Потому что мы, внимательные, изобретательные и все же доверчивые читатели, принимаем слова близко к сердцу, заставляем свое воображение взаимодействовать с ними, и обычные слова становятся живыми существами. И естественно, не без последствий. Мы помогаем изображать героев. Вот почему нет согласия в том, что такое, собственно, герои.

Для объяснения этого особенного явления давайте обратимся не к романисту, а к поэту. Сэмюэл Тейлор Колридж в самом начале девятнадцатого века снабдил нас очень полезным выражением «добровольная приостановка недоверия»[25], обозначив им уловку разума, когда читатели или зрители позволяют произведениям воображения работать, если можно так выразиться, изобретательно. Если в любой момент, смотря пьесу или читая роман, мы отдаем себе отчет, что то, что мы знаем, правда, – а именно, что то, что мы смотрим (читаем) не правда, – то никогда не доберемся до конца. В таком случае мы уйдем из театра в первом же антракте, не дожидаясь второго действия. Мы отложим «неправдивый» роман и примемся за что-нибудь историческое либо отчет о ценах на сельхозпродукцию. Но ведь мы этого не делаем; нет, мы принимаем вымысел за вымысел, за то, что могло бы быть правдой в их мире, если не совсем в нашем.

Значит ли это, что мы принимаем все в художественном произведении или даже что мы вынуждены безоговорочно принимать все, что происходит? Конечно же нет. Роман волен подчиняться или не подчиняться законам вселенной, но обязан подчиняться своим внутренним законам. Когда мы читаем роман, скажем, Генри Джеймса и на какой-то его странице вдруг появляется хоббит, мы этому не верим. Психологический реализм романа Джеймса просто-напросто не приемлет сказочных героев. Даже очень маленького роста. Несомненно, есть читатели, которые полагают, что один хоббит «Женского портрета» не испортит, но он все-таки режет глаз. Когда же хоббит появляется в романе Дж. Р. Р. Толкина, мы ничуть не удивляемся. В Средиземье он не чужой. Следовательно, внутренняя цельность – одно из главнейших требований, предъявляемых аудиторией к литературному произведению. Познакомившись в самом начале с правилами, мы ждем, что они будут соблюдаться до самого конца.

Однако в большинстве случаев мы проверяем свой скептицизм уже в самом начале. Между романистом и читателем возникает общественный договор: мы соглашаемся принять вводные положения романа и поверить в существование несуществующих людей и в события, которых, как нам известно, никогда не происходило. Мы даже соглашаемся реагировать на них как на настоящих. Романисты, со своей стороны, соглашаются жить в правилах, созданных ими для этого конкретного повествования. И почти все ведут себя сравнительно прилично. Кроме злодеев. Естественно.