Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы - [26]

Именно такой голос лучше всего подходит для смешного и слегка непристойного рассказа о небольших шалостях, чего-то вроде «Тома Джонса». Это он и есть. Для рассказа в своем шедевре Генри Филдинг выбирает именно такой голос. Преимущество в данном случае то, что это почти сам автор, человек остроумный и резкий в оценках, зоркий во всем, что касается общественного блага. Филдинг не только писал романы, пьесы и сатиры: он сделал юридическую карьеру и, дослужившись до важного поста в лондонском магистрате, имел прекрасную возможность наблюдать за человеческими безумствами. Голос романа сочетается с этим взглядом с высоты, с добродушным удивлением, вызванным глупостью таких же, как он сам, простых смертных. Важнее, однако, то, что голос как нельзя более подходит и для бурного рассказа о неправдоподобных событиях и мелких шалостях, и как раз это имеет значение. Мы различаем здесь две стороны: автора и повествовательное настоящее, им создаваемое. Автор – это тот, кто встает по утрам и посыпает свою овсянку тростниковым сахаром. Вторая же сторона есть вымышленный конструкт. Чтобы не перепутать, кто тут есть кто, литературовед Уэйн К. Бут в своей работе «Риторика художественной литературы» (The Rhetoric of Fiction, 1961) вводит понятие «имплицитного автора», созданного реальным автором для руководства всем, что происходит в художественном произведении. Мы обычно говорим, что Филдинг «сказал» то-то или то-то, но точнее было бы выразиться, что все это говорит имплицитный автор, созданный Филдингом. А то, что приходится говорить его имплицитному автору, просто забавно.

Однако веселье будет правильным выбором не для каждого голоса. Допустим, вы хотите написать нечто с очень простым сюжетом, историю с моралью и сказочной атмосферой. Велеречивый, слегка удивленный Филдинг, скорее всего, не сразу придет на ум. Паоло Коэльо в своем «Алхимике» тоже стремится совершенно к другому звуку:

На песке, покрывавшем главную площадь маленького городка, он прочел имена своих родителей и историю всей своей жизни вплоть до этой самой минуты – прочел о своих детских играх и холодных семинарских ночах. Он прочел имя дочки лавочника, которое узнал впервые. Он прочел то, о чем никогда никому не рассказывал…[22]

Перед нами конечно же перевод, а не оригинал Коэльо, написанный на португальском языке. Но даже в нем видны отличительные особенности стиля автора. Язык совсем прост. И существительные, и глаголы, в общем, несложны и не украшены ни прилагательными, ни наречиями, ни фигурами речи. Места и люди почти не имеют собственных имен, и даже если они есть, то почти не упоминаются.

Часто этот простой стиль мы встречаем на службе моральных поучений в художественной литературе, например в баснях Эзопа и Лафонтена, «Маленьком принце» или «Рэгтайме» (1975) Э. Л. Доктороу:

В 1902 году Отец построил дом на гребне холма, что на авеню Кругозора, что в Нью-Рошелл, что в штате Нью-Йорк. Трехэтажный, бурый, крытый дранкой, с окнами в нишах, с крыльцом под козырьком, с полосатыми тентами – вот домик. Солнечным июньским днем семейство вступило во владение этим отменным особняком, и даже несколько лет спустя им казалось, что все их дни здесь будут теплыми и ясными, как тот июнь. Лучшую часть своих доходов Отец извлекал из производства флагов, знамен, стягов и других атрибутов патриотизма, включая и фейерверки[23].

И снова мы видим простоту языка, хотя и не столь открытую, как у Коэльо. Дом такой же общий, как и его описание. Никаких особых примет у него нет, кроме разве что цвета «крыльца под козырьком». Сколько у него тентов или окон в нишах? Мы не знаем. «Отменный особняк», но много ли это нам говорит? Доктороу не хочет, чтобы мы вязли в подробностях внешнего вида дома, поэтому и описывает его очень скупо. Он может писать куда изощреннее, куда цветистее, чем в этой книге, поэтому мы должны понять, что за стратегия в данном случае побуждает его избрать минималистичный стиль повествования. Такой простой стиль годится для басни или притчи, потому что они рассказывают историю, не выпячиваясь на первый план и не отвлекая на себя внимание читателя. Понятно, что такая простота всего лишь уловка, не более машинальная или бесхитростная, чем любая другая.

Писатели – большие хитрецы, и никогда они не хитрят больше, чем желая показать, что вовсе хитрить и не собирались. Для того чтобы понять, как писатель пользуется голосом, существует закон слушания голосов: голос повествования в романе есть средство, изобретенное автором. Всегда. Все в романе выдумано, даже если основано на реальности. Главный герой может выглядеть и действовать, как старший брат автора, но он не его старший брат. Голос повествователя может звучать, как автор или его знакомый. И все же это – творение, выбранное для того, чтобы лучше всего рассказать эту историю. Иногда писателям даже не нужно об этом задумываться. Выдуманные ими истории так гладко рассказывают имеющиеся в них голоса, что почти никакого планирования и не требуется. Однако такое удачное совпадение не отменяет факта, что голос, как и история, есть изобретение. Это значит лишь, что изобретение оказалось под рукой у этого автора этой книги.