Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы - [19]

Теперь о проблемах повествования от первого лица; вот недостатки, которые делают его не всегда удобным:

1. Повествователь не может знать мыслей других людей.

2. Повествователь не может пойти туда, куда идут другие люди, если он не рядом с ними.

3. Он часто ошибается в отношении других людей.

4. Он часто ошибается в отношении себя самого.

5. Он в состоянии постичь лишь небольшую часть объективной истины.

6. Он может что-то скрывать.

При всех этих ограничениях – чем может руководствоваться писатель, выбирая столь ненадежную точку зрения? Тем, что у нее есть и преимущества:

1. Повествователь не может знать мыслей других людей.

2. Повествователь не может пойти туда, куда идут другие люди, если он не рядом с ними.

3. Он часто ошибается в отношении других людей.

4. Он часто ошибается в отношении себя самого.

5. Он в состоянии постичь лишь небольшую часть объективной истины.

6. Он может что-то скрывать.

Каковы свойства и функции первого лица? Во-первых, непосредственность. Если вы хотите, чтобы читатели ощущали близость к герою, дайте ему говорить за себя. Это особенно хорошо в романах воспитания, потому что в них нам нужно отождествить себя с Пипом, Дэвидом или Геком. Такого рода отождествление полезно и в плутовском романе, литературном аналоге живописного цикла «Похождения повесы» (The Rake’s Progress). Плут – это мошенник, авантюрист, который бродит по миру, ввязываясь во всяческие переделки, никогда особо не задумываясь о том, что хорошо и что плохо; а о законе вспоминает, лишь размышляя, как бы половчее его обойти. Плохого человека можно сделать посимпатичнее, позволив ему – или очень близкому ему человеку – рассказать свою историю, как у Сола Беллоу в «Приключениях Оги Марча» (1953) или у Джека Керуака в романе «В дороге» (1957). Да в общем-то так делается в любом романе Керуака. Нам нравится Оги, потому что он обаятелен, остроумен, прям, нравится Сэл Парадайз, когда он то грустит, то задумывается, то искрится весельем, нравятся оба, потому что они говорят с нами.

Это равенство «отождествление = симпатия» вы можете поднять еще на одну ступень и использовать повествование от первого лица, когда пишете о действительно ужасных созданиях. Во множестве романов главный герой просто чудовище, обычно в переносном смысле, но изредка и в прямом, но в любом случае в другой книге он был бы главным злодеем. Подумайте: стали бы вы дружить с Алексом из «Заводного апельсина» (1962)? Захотели бы даже знать его? Большинство людей лишатся сна от одной лишь мысли, что в их округе может найтись такой аморальный, жестокий до крайности, горячий поклонник эстетики насилия, только и поджидающий удобного случая. Но вся загвоздка в том, что в книге Алекс само обаяние, потому что говорит своим собственным голосом. Он человек живого ума. Мастерски обращается с фразой. Остер на язык. Сообразителен. Отзывчив. И как же вы переходите от «аморального» и «жестокого до крайности» к «симпатичному»? Через слова. Алекс – а вернее, его создатель, Энтони Бёрджесс, – плетет целую паутину, заманивая нас более привлекательными чертами его характера и не давая слишком всматриваться в его куда более неприглядные действия. Именно к «плетению словесной паутины» и прибегает антигерой «Гренделя» Джона Гарднера, описывая свои противоестественные перемещения по миру. Задача у Гарднера даже потруднее, чем у Бёрджесса: жуткий подросток появился сравнительно недавно, тогда как именем Гренделя зло называют вот уже более тысячи лет. Кроме того, романист не желает ни реабилитировать его, ни делать белым и пушистым. Он чудовище, он ест людей, он упивается разрушением и кровью. Точно не материал, из которого делаются лучшие друзья. Гарднер хочет сделать нечто более хитроумное и трудное: оставив его чудовищем, все-таки сделать симпатичным. И вот он делает его почти таким, как мы (с той разницей, что мы не едим людей): острым на язык, наблюдательным, интересующимся языком и тем, что он может сделать хорошего или плохого, интересующимся недостатками человеческого общества вокруг себя и их суровым критиком, отстраненным, обиженным, чуть-чуть жалеющим себя. Вот и получается, что читатели могут разглядеть необходимость торжества Беовульфа в конце книги, хоть и жалеют о том, что не слышат голоса самого Гренделя. И если вы можете сделать это с чудовищем тысячи двухсот лет от роду, значит, вы действительно что-то можете.

Далее: тот факт, что вариантов всего лишь шесть, а для всех целей и намерений большинству хватает и четырех, почти никогда не ограничивает количество способов рассказать историю. Романисты могут смешивать и соединять, регулировать и менять, а нередко и попросту ломать варианты, имеющиеся в их распоряжении. В своем мастерски написанном «Снеге» Орхан Памук пользуется калейдоскопической точкой зрения, которая на протяжении почти всего романа кажется чуть ли не всезнающей, потом ограниченной, а потом первое лицо, рассказчик, находящийся снаружи истории и названный Орханом, чтобы еще больше все запутать, объясняет нам, что собрал свой рассказ из документов, оставленных главным героем, поэтом по имени Ка, теперь уже покойным, а также из воспоминаний о нем друзей и знакомых. И мнимое всезнание, и объективность иллюзорны; Орхан – друг, и им движут преданность и путаные воспоминания о последней поездке Ка домой, в Турцию. И здесь возникает проблема с категориями: часто это весьма грубые инструменты. «Снег» – пример замечательно тонкого рассказа. Что это – «первое лицо второстепенное»? В некотором роде да. Это значит, повествователь оказывается героем с определенным именем, который взаимодействует с другими участниками истории. Но он еще и хамелеон, который имитирует приемы разных точек зрения от третьего лица. Это определение не вполне учитывает изменения, которые может внести писатель уровня Памука.