Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы - [18]

Всё?

Скажем так – почти. Вспомните, какие из прочитанных вами романов были самыми длинными? «Ярмарка тщеславия». «Мидлмарч». «Холодный дом». «История Тома Джонса, найденыша». «Костры амбиций». Что общего у этих восьмисотстраничных монстров, кроме неподъемного веса? Всезнание. Рассказ от третьего лица всезнающего как нельзя лучше подходил романам огромной длины. Действительно, он почти всегда порождает их. Почему? Не за что спрятаться. Если романист ведет честную игру и если он создает вселенную, в которой его повествователь может знать все, то он, повествователь, должен показывать это. Не может быть так, что некие люди скрытно передвигаются в какой-то части города, а повествователь понятия не имеет, кто они такие, что делают и зачем. Он всеведущ, высокопарно говоря. Он знает все. Не может взять и заявить, просто потому что это служит его цели: «О, я этого не знаю». Так дело не пойдет. Вот почему, кстати, так мало всезнания в детективных романах. Они требуют тайн. А повествователи, которые видят всех насквозь, не могут делать вид, что тайны есть.

Так что же годится для детективного романа? Третье лицо ограниченное или объективное показывает совсем немало. Мы или знаем только мысли детектива – или не знаем вообще ничьих. Первое лицо – это хорошо. Британские детективные романы больше тяготеют к первому лицу второстепенному, американские – к первому лицу центральному. Почему? Потому что рассказываются такие истории. Британские детективные романы склонны к рационализации (это слово латинского происхождения означает склонность познавать вещи исключительно при помощи разума). Они полагаются на блестящий ум детектива. Если историю рассказывает он, мы видим, куда заводит нас этот блестящий ум, и эффект неожиданности пропадает. И вот поэтому историю рассказывает тот, кто, хм… слегка туповат. У Шерлока Холмса есть доктор Ватсон, у Эркюля Пуаро – капитан Гастингс (иногда) или какой-то другой, специально подобранный для этого гражданский человек. Эти повествователи вовсе не глупы, по крайней мере не глупее нас, а мы-то не глупы точно. Но их ум вполне зауряден, тогда как Холмс или Пуаро умны даже не совсем по-человечески. Американские детективные романы, напротив, стремятся к крутизне (что в переводе с американского означает: я жестче вас и, кулаком ли, пистолетом ли, но проложу свой путь к правде). Детективы не блещут особенным умом, но отличаются твердостью, цепкостью, уверенностью в себе и часто составляют приятную компанию. Вот они и рассказывают свои истории: от Филипа Марлоу у Раймонда Чандлера до Майка Хаммера у Микки Спиллейна и Кинси Милхоуна у Сью Графтон. Для людей, чья работа не предполагает излишней болтливости, они на удивление говорливы, искрятся остроумием и угрозами пробивают себе путь в жизни.

Выбор повествования от первого лица помогает понять, что это за люди, особенно когда, подобно героине Линды Барнс Карлотте Карлайл или Милхоун, они иронично преуменьшают свое значение шпильками, направленными по собственному адресу. А еще эта точка зрения полезна тем, что позволяет главному герою совершать ошибки. В американском «крутом детективе» злодеи периодически берут верх, а главный герой попадается, идет по ложному следу, бывает бит, получает огнестрельное ранение – в общем, так или иначе страдает. Когда такое происходит в рассказе от третьего лица, например когда Сэм Спейд из «Мальтийского сокола» находится под воздействием наркотиков, возникает ощущение, будто его отбрасывают на обочину. Ведь почти на всем протяжении романа мы видим, что он ни разу не споткнулся, и тут такое! Быть не может! С другой стороны, Кинси Милхоун то рассказывает нам, как она профессиональна, то перечисляет все свои промахи, поэтому мы вовсе не удивляемся, когда она во что-нибудь влипает.

Итак, что же может повествование от первого лица и для чего еще оно годится? Оно создает иллюзию непосредственного присутствия. И здесь мы, пожалуй, немного отвлечемся и порассуждаем об иллюзии и реальности. Все это нереально, так ведь? Нет мальчика по имени Том Сойер, нет девочки Бекки Тэтчер, которая так ему нравится, нет его закадычного приятеля Гека. Они все выстроены из слов, чтобы обманом заставить разум поверить, пусть и ненадолго, что они существуют. Разуму же ничего не остается, как принимать условия игры и не только верить (или, по крайней мере, не отрицать), но активно воспринимать все элементы, добавлять к ним свое, создавая портрет более многогранный, чем тот, что уже существует на странице. А еще – и это главное – никакого повествователя. Создание, говорящее с нами, не более реально, чем все остальное в книге. Вообще-то это давно известная истина; существует даже нечто вроде Закона «Смотри, кто говорит»: повествователь в вымышленном произведении есть конструкт воображения и языка и в этом смысле ничем не отличается от героев или событий. «Всезнание», или повествование от лица всезнающего повествователя, исходит не от Бога, а от богоподобного вымышленного конструкта, а «лицо», ведущее рассказ (первое или третье), вовсе не автор, а искусственно созданное существо, которое автор наделяет голосом (вся моя карьера построена на изучении эфемерных существ, теней и того, чего как бы нет; с тем же успехом я мог бы стать экономистом). Итак, говоря о том, какие эффекты создает та или иная техника, на самом деле мы говорим, как создается та или иная иллюзия. Фу-у, как же я рад, что мы покончили с этой темой…