Как читать и понимать музей. Философия музея - [47]
, 1548–1600). Фрэнсис Йейтс называет разработанную итальянским ученым систему ярчайшим проявлением «искусства памяти» (5). В этой системе использовались сложные комбинации изображений, алфавитов и понятий, которые сохранить в уме можно было только с помощью мнемоники. «Искусство памяти» в его классическом виде – это не только практическое мастерство, но и способ постижения мира (6), а также «восстановления потерянных миров» (7).
Разновидностью старинных Theatrum Mundi можно назвать другой тип модели Вселенной – кабинет мира (8), который объединил в себе пространство библиотеки и театра. Здесь царила гармония единства микрокосма и макрокосма, искусства и природы, представленная фантастическими животными, фонтанами, гротами и пещерами. К числу своего рода воображаемых музеев, получивших распространение в период Возрождения, относят также «сады с включением фрагментов античности, символизировавших классическое прошлое на фоне растений и животных, как бы напоминавших людям об утрате небесного сада – Эдема» (9).
Таким образом, в начале XVI столетия возможности человеческой памяти оказались существенно расширены. Благодаря «театру воспоминаний» и другим воображаемым музеям того времени, люди обрели возможность формировать представления об окружающем мире, исходя из впечатлений, полученных непосредственно от созерцания реальных предметов.
Хотя эпоха Возрождения и возвратила в оборот слово музей, имевшее в Средние века языческий привкус, использовалось оно чаще в названиях книг, да и то в латинской транскрипции. Именно такой образец печатного воображаемого музея представлял собой трактат английского ученого Томаса Брауна (Thomas Browne, 1605–1682) «Musaeum Clausum» (10), изданный в 1684 г. Это был своего рода каталог с описанием никогда не существовавших или давно утраченных книг, изображений и предметов, вроде огромного страусиного яйца, на поверхности которого подробно описывалась история знаменитой битвы при Эль-Ксар-эль Кебире (крупное сражение на севере Марокко в 1578 г.), или герметически запечатанной бутыли крепкого напитка из магической соли, предназначенного к вечному хранению, но подверженного разрушению на свету. В воображаемом музее Брауна хранились и другие удивительные вещи: письма Овидия (Publius Ovidius Naso, 43 до н. э. – 17 н. э.), кольцо венецианского дожа, извлеченное из желудка рыбы, мумия святого отца Криспина из Тулузы…
Георг Хайнц (Georg Heinz), 1630–1700 Кабинет чудес. Холст, масло
Конец 1600-х гг.
Как считают специалисты, сочинение Брауна, при всей своей несомненной ироничности и пародийности, одновременно служило отражением глубокой печали, которую испытывал Ренессанс в связи с утратой многих раритетов античности.
Идея воображаемого музея как способа познания, построенного на запоминании зрительных образов, сохранила свое значение и в последующие столетия. Начиная с XIX в. воображаемый музей становится постоянным спутником публичного музея, исполняя роль его alter ego или метафоры.
По данным исследования, в 1806–1914 гг. в Европе существовало более семидесяти периодических изданий – газет, журналов и альбомов, в названии которых содержалось слово «музей» (11). Альянс прессы и набирающей силу культурной институции не был случайностью. Редакторы придавали большое значение тому, как выглядят их издания в глазах публики, и хотели использовать растущий авторитет музея в своих интересах. К тому же они и в самом деле стремились превратить «печатный музей» в настоящий, для чего следовали в оформлении стилю больших художественных галерей.
Предполагалось, что с помощью таких изданий каждый читатель сможет собрать свой музей картин или археологических памятников. Например, подписчики французского Musée de l’histoire, de la nature et des arts («Музей истории природы и искусства», 1830) могли в течение нескольких лет за весьма скромную плату получить в свое пользование комплект великолепных литографий.
Периодические издания всякий раз предлагали подписчикам обновленный состав репродукций и пояснительных текстов к ним, представляя тем самым коллекцию в процессе ее развитии. Например, журнал Musée archéologique («Археологический музей», 1874) позиционировал себя как «постоянное собрание античных предметов, которое продолжает пополняться новыми находками и редкими или мало известными памятниками» (12).
В России примером «печатных музеев» мог служить популярный до революции еженедельный журнал «Нива», издававшийся с 1869 г. и регулярно печатавший гравюры с картин современных художников. В советское время большую роль в художественном просвещении и обустройстве быта сыграли цветные репродукции произведений русской и мировой классики, распространявшиеся с помощью журнала «Огонек». Из них создавали домашние коллекции, они украшали стены многих коммунальных квартир и общежитий, олицетворяя собой недоступный большинству мир прекрасного.
О состязании реального и воображаемого музея писал в статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» немецкий художественный критик и культуролог Вальтер Беньямин. По его мнению, «на рубеже XIX и ХХ веков средства технической репродукции достигли уровня, находясь на котором, они не только начали превращать в свой объект всю совокупность имеющихся произведений искусства и серьезнейшим образом изменять их воздействие на публику, но и заняли самостоятельное место среди видов художественной деятельности» (13). Репродукции, по словам Беньямина, грозят произведениям искусства утратой «ауры», иными словами, их исторической ценности и авторитета. «Репродукционная техника <…> выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым» (14).
