Кадр за кадром. От замысла к фильму - [73]
Положение зрителя, если следовать описанию, данному в главе 14, зависит от ракурса, в котором снимается сцена. Здесь очень много общего с танцем, поскольку зритель переживает целый диапазон физических ощущений, продуманных столь же тщательно, как и в танцевальном представлении. Хореография кадра ощутима в любой последовательности, но наиболее она очевидна, когда камера движется.
На протяжении кадра камера может держать один ракурс или менять их. Если она следует за персонажем на постоянной дистанции, ракурс не меняется, если же приближается или отдаляется от него, наклоняется или поднимается, ракурс становится другим. Режиссеры, которым интересно экспериментировать с перспективой, перемещают камеру по оси и двигаются вокруг объектов съемки, фиксируя множество ракурсов.
Отобразить смену перспективы можно на рисунках, которые я называю перспективными туннелями. Подобные схемы служат продолжением куба кватроченто — этим понятием, возникшим с развитием линейной перспективы в эпоху Ренессанса, обозначают пространство картины или рисунка.
На следующих рисунках показаны два известных тревеллинга. Первый — спуск на кране в фильме «Дурная слава» Альфреда Хичкока (рис. 19.11). Камера преодолевает расстояние в два этажа и останавливается на детальном плане связки ключей в руке Ингрид Бергман. Более сложное движение — длинный кадр с крана, влетающего в кабаре «Эль Ранчо» в фильме «Гражданин Кейн» (рис. 19.12). Для натуры использовался макет декорации, а для интерьера — полноразмерная декорация. Однако непрерывная перспектива куба или туннеля присутствует и в том, и в другом случае.
Рис. 19.11
Однокадровая сцена, снятая с крана, в фильме «Дурная слава»
Рис. 19.12
Камера на кране проезжает сквозь просвет в макете в фильме «Гражданин Кейн»
Дрон DJI S1000. Изображение предоставлено DJI Technology, Inc
Глава 20. Хореография тревеллинга
Теперь, когда мы разобрали основные виды движения камеры, рассмотрим, как использовать тревеллинг при сложном мизансценировании. Возможностей немало — начиная с классического движения камеры рядом с двумя актерами, ведущими диалог, и заканчивая одним кадром со множеством персонажей, который соединит несколько сюжетных точек и локаций.
Для движущейся камеры существует два варианта мизансцен: либо перемещать ее вокруг неподвижного персонажа, как показано в предыдущей главе, либо перемещать одновременно и камеру, и персонажа.
Подобно тому как для диалогов, снятых статично, есть базовые схемы, так и для подвижного действия существуют базовые перемещения камеры. Они обусловлены двумя факторами: 1) диапазоном движения камеры, если она перемещается на тележке или другом оборудовании; и 2) тем обстоятельством, что актеров двигать проще, чем камеру.
Основные движения камеры, описанные в этой главе, складываются в гибкую систему. Изучив ее, вы поймете, как объединить хореографию камеры и действия актеров. Основная цель создания этой системы — стимулировать и содействовать разнообразному использованию пространства, ракурсов и композиции кадра.
Система постановки движений для камеры состоит из двух частей.
1. Хореография камеры применительно к траектории, по которой движется персонаж.
2. Мизансцена: применяется та же схема работы с актерами, которую мы рассмотрели на примере статичных кадров в главе 9, главе 10 и главе 11.
Суть постановочной системы для движущейся камеры в следующем: для создания одного длинного кадра можно соединить любое количество отдельных кадров. Здесь мы проанализируем слежение, представленное на раскадровках, где каждый кадр — статичная мизансцена.
Начнем с изучения простейшего тревеллинга по прямой.
На рис. 20.1 представлены три варианта простейшего тревеллинга. Каждому изображению тележки соответствует кадр, показывающий, как будет снят персонаж. В каждом из трех кадров расстояние между персонажем и камерой в процессе движения остается неизменным — это базовый элемент съемки. Такой постановочный прием сплошь и рядом используется в диалогах, хотя почти всегда съемка ведется на среднем или общем плане. Этот кадр в самом простейшем его варианте начинается движением камеры и персонажа и заканчивается без изменения дистанции между ними. Тут мы видим смену заднего плана, а персонаж словно неподвижен.
Рис. 20.1
Можно смонтировать эти планы последовательно по крупности, но более плавный способ соединить их — снять одним кадром, придвинув или отдалив персонажа от камеры. Как правило, это делают в начале или в конце кадра. На рис. 20.2, где изображены прямые рельсы (вид сверху), серые зоны по обоим концам обозначают варианты исходных позиций для героя, с которых он может начать движение параллельно рельсам. Режиссер должен понимать возможности этих зон и использовать их для любых положений камеры на площадке. Камера может снимать определенный ракурс в момент, когда герой к ней подходит, а затем начинать движение, поднявшись или опустившись на уровень его глаз. Так действие создается в непосредственной близости от камеры до того, как она начнет двигаться.
