Избранные работы по истории культуры - [245]

Другое объяснение связано с риторикой. Риторика рекомендовала тогае — задержки или многословие. Может, вся эта наука и «повествование» втискивали с единственной целью longius ut sit opus, «дабы пространнее было сочинение»? Здесь, пожалуй, упускается из виду то, что риторика объясняет формальные, а не материальные обстоятельства. Иными словами, она может посоветовать делать отступления, но не может сказать, чему их посвятить. Может санкционировать общие места, но едва ли возьмется определить, как тому или иному мотиву стать общим местом. Несведущий читатель легко может неверно понять рассказ Курциуса про locus amoenus[1585], этот чудный лесной уголок, в описании которого пробовали свои силы столь многие поэты (я, конечно, не думаю утверждать, будто сам Курциус допускал эту ошибку). Читатель может решить, что риторика отвечает не только за трактовку этого общего места, но за его популярность, за то, благодаря чему оно стало общим. Но риторика не столь замкнутая система. Сама Природа — игра света и тени, шум деревьев, бегущей воды и мягкого ветерка и их воздействие на человеческие чувства и эмоции — делает этот locus таким amoenus, и именно поэтому communis. Все каталоги и отступления наполнены тем или иным материалом, возможно потому, что это нравилось писателям и их читателям. Никто не обязан посвящать отступление фундаментальным свойствам мироздания, разве что вы сами этого захотите. В пространных гомеровских сравнениях или «эпизодах» Томсона ничего такого, как правило, нет. Чаще это скорее «виньетки».

Кроме того, риторическое объяснение вряд ли можно распространить на изящные искусства, где мы видим то же самое. Они также снова и снова воспроизводят традиционные представления о Вселенной. Я уже упоминал[1586] купол капеллы Киджи, величаво воспроизводящий Боэциево учение о провидении и судьбе. Это не единственный случай. Планеты смотрят с капителей Дворца дожей, причем каждую окружают ее «дети», смертные, изображающие влияние данной планеты[1587]. Мы снова видим их во Флоренции, в церкви Санта–Мария дель Фьоре[1588], где они причудливо видоизменены под влиянием сарацинской иконографии; и в церкви Санта–Мария Новелла, где их дублируют, на манер Дантова «Пира», семь свободных искусств[1589]. Салон, или Палаццо делла Раджоне, в Падуе представляет собой (средствами другого искусства) близкую параллель «Песням Изменчивости» Спенсера. Мы видим планеты, их детей, знаки зодиака, апостолов и труды людей, распределенные по соответствующим им месяцам.

И совсем так же, как планеты не просто присутствуют в «Завещании Крессиды», но прямо‑таки вплетены в ее сюжет, в архитектуре космологический материал подчас оказывается вплетен в то, что можно назвать сюжетом здания. На первых порах посетитель флорентийской церкви Сан–Лоренцо подумает, что созвездия, изображенные в куполе алтаря Старой сакристии, не более чем декоративное украшение; но они в точности соответствуют положению звезд на 9 июля 1422 года, когда алтарь был освящен[1590]. В Палаццо Фарнезе они расположены в соответствии с датой рождения Киджи, для которого была исполнена эта работа[1591]. А Салон (Палаццо делла Раджоне) в Падуе очевидно сориентирован так, чтобы каждое утро лучи восходящего солнца падали на тот знак, в котором в этот момент будет находиться Солнце.

Утерянное искусство средневековых площадных действ любило воспроизводить похожие темы. В последнее время доказано, что многие ренессансные изображения, которые прежде считались чистой воды вымыслом, на самом деле нагружены, почти перегружены, философией[1592].

Здесь мы видим то же самое, на что обратили внимание в начале этой книги: поразительную и все же обманчивую параллель между поведением средневекового человека и дикаря. Попытки воспроизвести своими средствами поражающие воображение природные процессы[1593] очень похожи на попытки дикаря вызывать эти процессы или управлять ими, имитируя их: устроить дождь, подняв шум, похожий на шум грома настолько, насколько это возможно, если у тебя есть палка и тамтам. Но легковерие человека Средних веков и Возрождения было, так сказать, направлено противоположным образом. Люди верили не столько в то, что способны управлять силами, действующими в надлунном мире, сколько в то, что эти силы управляют ими. Реальная опасность — не столько подражательная магия, сколько астрологический детерминизм.

По–моему, самое простое объяснение — самое верное. Поэты, художники и скульпторы изображали все это потому, что любили поразмышлять на эти темы. Никакая другая эпоха не знала столь единодушно признанной Модели, столь удобной для воображения и так это воображение услаждающей. Марк Аврелий[1594] мечтал о том, чтобы человек смог полюбить мироздание так же, как любит свой родной город. Думаю, нечто в этом роде (во всяком случае отчасти) было и вправду возможно в обсуждаемый нами период. Средневековый и ренессансный восторг перед мирозданием был, я думаю, более спонтанным и непосредственным и менее рассудочным и созерцательным, чем то, что имел в виду император–стоик. Это была «любовь к природе», и Вордсворт здесь совершенно ни при чем.