Избранные работы по истории культуры - [247]
Все это становится возможным при двух условиях: автор должен быть свободен как от псевдоклассического стандарта «уместности» речи (decorum), так и от умения чувствовать исторический колорит. Но действующей причиной была, конечно же, их преданность своей теме и доверие ей. Они не стараются возвысить ее или изменить. Она всецело владеет ими. Их глаза и уши обращены только к ней, и потому — возможно, даже не отдавая себе отчета в том, в какой степени они фантазируют, — они видят и слышат, как должны развиваться события.
Конечно, в их творениях много красивостей и даже, быть может, аффектации; особенно если они пишут на латыни. Но это поверхностные черты, причем поверхностные не в бранном смысле. В основе своей подход автора остается свободным от напряжения или позы. Красные или золотые чернила — дань теме, к которой, и для него, и по общему мнению, должно отнестись с почтением. Он вовсе не делает того, что делал Донн, создав поэму (надо заметить, неплохую) на основе тезиса — в пересказе он звучит совершенно дико — о том, что смерть Элизабет Друри была чем‑то вроде космической катастрофы. Средневековый поэт счел бы это глупостью — что было бы ошибкой, но не недоразумением. Когда Данбар тяжеловесно украшает свои стихи, он делает это, чтобы почтить Рождество или, по крайней мере, королевское бракосочетание. Он облекается в церемонные одежды, потому что принимает участие в церемонии, а не «выпендривается».
О плохой поэзии, независимо от традиции, поэзии, которая преподносит читателю себя и своего автора, мы можем сказать, что «видим сквозь нее». Кладка проглядывает сквозь штукатурку. Достоинство лучших образцов средневековой поэзии часто состоит как раз в том, что мы видим сквозь нее; это чистая прозрачность.
Остается указать еще на одну любопытную особенность. Многие из этих ярких крупных планов по существу оригинальные штрихи в произведениях, которые сами в целом неоригинальны. Происходит это на удивление часто. Временами кажется, что типичным занятием средневекового автора было подправлять написанное до него; так, Чосер подправляет Боккаччо, Мэлори — французские прозаические романы, которые сами в свою очередь были подправленным вариантом более ранних стихотворных романов, Лайамон — Васа, перерабатывавшего Гальфрида, перерабатывавшего неизвестно кого. Нам трудно понять, как люди могли быть в одно и то же время столь оригинальными, что, обращаясь к любому предшественнику, вдыхали в его творения новую жизнь, и столь неоригинальными, что редко создавали что‑то совершенно новое. Предшественник здесь обыкновенно значил гораздо больше, чем просто «источник» в том смысле, в котором итальянский роман может быть источником пьесы Шекспира. Шекспир берет несколько кирпичиков из сюжета пьесы, предавая остальное вполне заслуженному забвению. На этих кирпичиках он возводит новое здание, смысл, атмосфера и язык которого не имеют ничего общего с первоисточником. «Троил и Крессида» Чосера и «Филострато» Боккаччо соотносятся совсем иначе.
Если художник внес изменения в чужую картину, которая написана на холсте поверх третьей, еще более ранней, нам не удастся при помощи одних лишь измерений оценить вклад каждого художника в то, что вышло в итоге. Каждый стежок на новых заплатах будет постоянно ощущать на себе действие оригинала; и оригинал также будет ощущать действие новых заплат. Скажем так: здесь важна химия, а не арифметика. После добавлений Чосера ни одна строка Боккаччо, как бы близко она ни была переведена, не ведет себя в точности так, как вела себя по–итальянски. И каждая добавленная строка читается в свете ее воздействия на окружающие ее переводные строки. В том виде, в каком мы знаем эту поэму сегодня, ее нельзя приписать одному автору. То же самое, но в еще большей степени, относится к творению Мэлори.
