Избранные работы по истории культуры - [243]

Своим правилом «умножения» (Amplificatio) Гальфрид ставит современного читателя в тупик. Он ничтоже сумняшеся перечисляет способы «умножить» сочинение при помощи «задержек» (тоrае), как будто бы искусство литературы состояло в том, чтобы научиться говорить много, когда сказать нечего. По–моему, он на самом деле так думал. Это вовсе не значит, что все тогае, которые он рекомендует, обязательно дурны, просто он не понимает — не поручусь, что сам вполне понимаю, — их подлинной функции.

Одна из разновидностей задержек — Expolitio. Ее формула такова: «Пусть одно и то же будет сокрыто под множеством форм; будет различным, оставаясь тем же самым» —

multiplice forma

Dissimuletur idem; varius sis et tamen idem.

Звучит ужасно. Но это вовсе не так в псалмах или в строках:

Обломана жестоко эта ветвь,

Которая расти могла б так пышно.

Сожжен побег лавровый Аполлона[1574].

Менее удачно вот это:

Когда на небе тучи — плащ надень;

Зима близка, коль листопад большой,

А солнце село — всякий ночи жди;

Не вовремя дожди — наступит голод[1575].

Другой способ замедления — Circumlocutio. «Дабы удлинить работу, не называй вещи своими именами» (Longius ut sit opus neponas nomina rerum). Так, Данте в «Чистилище» называет утреннюю зарю «Старой наложницей Тифона» (1а сопсиbiпа di Titone antico), а Чосер в начале третьей книги «Троила и Крессиды» вместо «о Венера» пишет:

Пресветлая богиня, в третьей сфере

Царящая! Владычица сердец!

К тебе, Юпитера любезной дщери,

Смиренный обращается певец[1576].

Но важнейшее из всех замедлений — Diversio, или отступление. Наверное, каждый, впервые принимаясь читать средневековые стихи, ощущал, что поэты просто не в состоянии говорить по существу. Можно даже подумать, что они препоручают себя потоку сознания. Возрождение интереса к средневековой «риторике» — прекрасное достижение медиевистики XX века — положило конец таким представлениям. Хорошо это или плохо, но любовь средневековых писателей к отступлениям — дело искусства, а не природы. Вторая часть «Романа о Розе» зависит от отступлений в такой же степени, хотя не таким же способом, как «Тристрам

Шенди». Делались даже предположения[1577], что характерная для романов и их ренессансных последователей повествовательная техника — сплетенные сюжеты, вновь и вновь пересекающиеся и прерывающие друг друга, — просто еще одно применение техники отступлений и, следовательно, порождение риторики.

Эта теория, которую сам я не вполне разделяю, имеет, во всяком случае, то достоинство, что помещает отступления, которые предписывает Гальфрид, в верный контекст. Их можно рассматривать как выражение того же самого импульса, действие которого мы так часто наблюдаем в средневековой архитектуре и декоративном искусстве. Его можно было бы назвать лабиринтолюбием, склонностью предлагать сознанию или глазу нечто, что нельзя ухватить взглядом, нечто, на первый взгляд, бессистемное, но на самом деле хорошо спланированное. Все следует из всего, но очень замысловатыми путями. То и дело хочется спросить: «Как мы сюда попали?» — и на это всегда есть что ответить. Мы многим обязаны профессору Ганну[1578], постаравшемуся напомнить нам, каким образом можно наслаждаться тем же самым эффектом в литературе, как радоваться тому, что основная тема — выпуская так много отступлений, которые сами в свою очередь выпускают новые отступления второго порядка, — являет ветвящуюся мощь исполинского древа, великолепного в своем плодородии.

Оставшиеся тоrае носят названия Apostropha и Descriptio и не нуждаются в комментариях.

Относительно Ornatus, стилистического украшения, Гальфрид дает примечательный совет: «Не всегда позволяй слову оставаться на его естественном месте» (noli semper concedere verbo In proprio residere loco). За этим советом стоит художественная практика авторов вроде Апулея; в языке с такой развитой системой окончаний, как в латыни, возможности изменения естественного порядка слов почти безграничны. И все же Чосер проделывает с английским языком удивительные фокусы, и настолько мастерски, что читатель даже не всегда это замечает:

О горестях царевича Троила,

Наследника Приамова венца,

Кого любовь от муки исцелила,

Чтоб вновь обречь на муки без конца,

Речь поведу я[1579].

Звучит довольно легко; но такая фраза в разговорной речи не была бы возможна ни в один из периодов существования английского языка. И Чосер был не последним поэтом, использовавшим этот милый беспорядок.

Из всего сказанного можно извлечь две морали: (1) порядок слов в высокой поэзии Средневековья сам по себе никогда не может быть свидетельством в пользу разговорного языка; (2) там, где из‑за порядка слов кажется, что автор в отчаянии сдался на милость метра, это не всегда так.

Закончить композицию ничуть не легче, чем начать. Матфей Вандомский в своей «Науке стихосложения» Ars Versificatoria[1580] (конец XII века) предлагает целых пять способов[1581].

Один из них — per epilogum, то есть per recapitulationem sententiae, кратко резюмируя в итоге «сентенцию» или мораль всего сочинения. Так Чосер заканчивает рассказы Мельника, Судьи и Врача.

Другой способ — попросить кого‑нибудь улучшить ваш труд; именно об этом Чосер просит Гауэра в финале «Троила» (V, 1856).