В этом духовном просветлении Карабуша, освобождающегося от гнета собственничества и приобщающегося к историческому процессу обновления жизни, и заключен идейно-художественный пафос романа Друцэ.
Есть особый смысл в том, что сложный жизненный путь Карабуша — как труженика земли, как представителя крестьянской массы — пролег, в сущности, не по задворкам истории, а по столбовой дороге человечества, неизбежно ведущей к социалистическому переустройству бытия.
В этом — глубинная правда образа Карабуша, его жизненная и художественная обусловленность, его социальная и эстетическая значимость.
Вызволенная из беды русским солдатом-освободителем, Чутура, естественно, тянется к новому, социалистическому жизнеустройству, но в то же время не хочет видеть его в облике Мирчи и ему подобных (что ж, случайные попутчики исторически нового еще не есть его истинные носители!). И в этом отказе Чутуры — не разочарование, не крушение надежд (в таком случае она просто была бы бездеятельной), а проявление активной заинтересованности в утверждении подлинно справедливых форм жизни.
В том-то и непогрешимость авторского разрешения конфликтов Мирчи Карабуша и Мирчи — Чутуры, что корыстолюбцу Мирче в романе противостоит не один Карабуш, но и Чутура, то есть подавляющее большинство людей труда, извечная тяга к свету которых и питает исторический оптимизм писателя.
Чем же обусловлено сложное своеобразие романа Друцэ? В чем сильные и слабые стороны творческой манеры писателя?
В одном из интервью «Литературной газете» за 1966 год Друцэ признается, касаясь работы над второй частью романа «Бремя нашей доброты»: «…последний год был трудным — пришлось решить уйму чрезвычайно сложных творческих, и не только творческих, проблем».[8]
Далее, в статьях о Чехове, Паустовском, Солоухине, а также в литературных этюдах Ион Друцэ не только делится мыслями о творчестве того или иного художника, но и в определенной мере выражает собственное писательское кредо. Оно проступает и в ясном понимании того, что «хлеб искусства не так легок, каким он кажется многим. Не все в мире просто, не все можно с ходу разгадать и расставить по полочкам»; и в остром осознании, что писатель не может не стремиться к масштабности, к искусству «концентрации большого содержания на маленькой площади»[9], к поиску «наиточнейшей и наикратчайшей формулы человеческой сути»; и в глубокой уверенности, что «…подлинному искусству всегда присущ элемент загадочности»[10], что «сущность красоты» должна оставаться «скрытой, чтобы ее искали и другие…»; и в неизменности принципу — «чтобы постичь улыбку, надо пройти сквозь слезы, и сквозь них же лежит обратная дорога»[11]; и в страстной убежденности, что «…художественная температура письма может самый частный случай, самую незаметную деталь поднять до широчайших обобщений и, наоборот, самое сложное, волнующее огромные массы, если изложить его сухо, покажется очень местным, частным»[12]; и, наконец, в неотступном желании следовать самому трудному в писательском деле — «найти новое и неповторимое, избежав ремесленничества и штампов».
Эти высказывания, естественно, не исчерпывают творческих устремлений и пристрастий писателя. Тем не менее они позволяют лучше понять, что лежит в основе его своеобычной манеры письма, наиболее явственно проявившейся в таких произведениях, как пьесы «Каса маре», «Святая святых», «Птицы нашей молодости», повести «Последний месяц осени», «Возвращение на круги своя», «Недолгий век зеленого листа», романы «Бремя нашей доброты», «Белая церковь», рассказы «Сани», «По-молдавски», «Бадя Чиреш» и другие.
Обращаясь к «сложным проблемам», исследуя такой жизненный материал, где «не все можно с ходу разгадать и расставить по полочкам», Друцэ и впрямь стремится сконцентрировать содержание на ограниченной площади, заставить деталь подняться до широких обобщений, раскрыть изображаемое через диалектику взаимосвязей («чтобы постичь улыбку, надо пройти сквозь слезы»), облечь его в ту форму искусства, сущность красоты которого должна «оставаться скрытой».
Отсюда — условная образность лирического письма Друцэ, его емкая ассоциативная многоплановость, его подернутая загадочностью символика.
Если, по меткому замечанию А. М. Горького, художественный образ «почти всегда шире и глубже идеи (писателя. — В. К.), он берет человека со всем разнообразием его духовной жизни, со всеми противоречиями, его чувствований и мыслей»[13], то применительно к Друцэ этот образ, преломленный через призму условности, к тому же еще и вступает в сложные опосредствованные связи с образным строем произведения, отсвечивая всякий раз новыми гранями своих ассоциативных качеств.
В этой живой диалектике конкретно-чувственного и абстрактно-ассоциативного подчас нелегко выделить доминирующую черту (такую же, как приспособленчество и корыстолюбие — у Мирчи, как «улыбающееся нутро» и «счастье простых рук землепашца» — у Карабуша), служащую, как известно, ключом к пониманию художественного образа.
И уж совсем бывает невозможно свести к определенному значению условный образ, намеренно наделенный автором «элементом загадочности». Последний проявляется у Друцэ не только в недосказанности или скрытой «сущности красоты» изображаемого, но и в самой полисемичности образа — его смысловой и художественной многоплановости.
