Избранное - [6]

Штрудльхофская лестница, давшая имя одному из додереровских романов, тоже существует реально. Кто побывал в Вене, мог ее увидеть. Однако для Додерера и его персонажей лестница эта не просто элемент венской топографии, деталь ее архитектуры. Она — один из композиционных центров и одновременно символов романа. О Мельцере мы читаем: «Он жил, так сказать, вокруг Штрудльхофской лестницы, не только территориально, по и внутренне, двигаясь по все более сужающимся окружностям, уже почти водоворотам». И еще: «Около половины девятого он пошел. К лестнице, конечно. как к пупу некоего мира». Важнейшие события романа происходят на лестнице или вблизи нее: на Порцелянгассе, у «домов-близнецов» Мизеровского; герои там знакомятся, постоянно между собою встречаются, идут туда, как Мельцер, когда им плохо и когда хорошо.

Некоторые считают Додерера венским бытописателем. Однако с тем же почти основанием Бальзака можно было бы назвать бытописателем Парижа. Вена для Додерера, как и Париж для Бальзака, своего рода модель современного ему мира.

Критика нередко сопоставляет Додерера с Бальзаком. Их сближает приверженность осязаемой, вещной поверхности бытия. Оба они стремились заглянуть во все сферы общества, вскрыть широчайшие пласты жизни и творили при этом свой собственный мир, чуть ли не собственный космос. Даже приемы такого творения у Додерера сходны с бальзаковскими. Это циклизация и так называемые «возвращающиеся персонажи», непосредственно реализующие связь между отдельными произведениями.

Додерер, разумеется, не написал своей «Человеческой комедии» — не только чего-то столь же весомого, но и хотя бы столь же внутренне цельного, объемлющего все его творчество. Но «Роман № 7» был задуман как тетралогия. Если действие «Слуньских водопадов» развертывается в старой Австро-Венгрии, то вторая часть должна была перенести читателя в обстановку гражданской войны в России, третья — в Берлин конца 20-х годов, четвертая — в начало 60-х; там снова предполагалось вывести на сцену Зденко Кламтача — в «Слуньских водопадах» юного гимназиста, а теперь уже пожилого человека, сталкивающегося с проблемами новой эпохи. Замысел этого цикла Додерер реализовать не успел.

Но в романах «Штрудльхофская лестница» и «Бесы» на каждом шагу сталкиваешься с бальзаковскими «возвращающимися» персонажами, главными и второстепенными. Они «разгуливают» по обоим романам, не только образуя венский локальный фон, по и участвуя в создании особого додереровского мира, именно безыскусственной своей завершенностью напоминающего мир бальзаковский.

Верность классическим традициям, парадоксальным образом сочетающаяся, даже согласующаяся с новейшими повествовательными формами, — это типично австрийская черта творчества Додерера. Она производное от исторической судьбы Австрии. В XX веке почти все крупные ее писатели были традиционалистами и одновременно открывателями новых художественных горизонтов. Потому что они чуть ли не первыми ощутили конец одной, начало другой эпохи, но и поняли, что без прошлого нет будущего.

Однако не только это отличало Додерера от Бальзака. Бальзак был одержим движением вершившейся вокруг него мировой истории. А Додерер, как мы знаем, даже не в таком уж далеком минувшем искал устоявшегося, определившегося, неподвижного. Это связано с его концепцией истории. «Все всегда было, — пишет он. — Если бы когда-нибудь чего-нибудь вообще не было, и притом чего-то ранее абсолютно не существовавшего, не было бы и истории, которая в первую очередь предполагает непрерывность, память…»

Герои романа «Штрудльхофская лестница» живут то в 1910–1911, то в 1923–1925 годах. В промежутке лежат первая мировая война, революция, крах монархии. Все эти события (если не брать во внимание два-три мимолетных военных эпизода) пропущены. Довоенная и послевоенная жизнь ставятся рядом, с тем чтобы подчеркнуть не отличие, а сходство, выявить «непрерывность».

Сущее, взятое как непрерывность, понятое как неизменность, воссоздаваемое только как прошлое, — это царство эпического. «Эпический мир, — писал М. Бахтин, — строится в зоне абсолютного далевого образа, вне сферы возможного контакта со становящимся, незавершенным и потому переосмысливающим и переоценивающим настоящим».

Додерер и сам настаивал на некоем сродстве с Гомером. «В глубинах всякой повествовательной прозы, — говорил он, — еще и сегодня тайно рокочет эпический стих». При всей ироничности он не только постоянно ощупывает, осязает, описывает свои «щиты Ахилла», он во всем старается видеть стоящий вовне объект, даже если объект этот — собственное его «я».

Творчество Додерера насквозь автобиографично. «Штрудльхофская лестница» со всеми ее главными событиями выросла из дневника. То смешное и скандальное, что случилось с советником Цихалем в «Освещенных окнах» (увлекшись разглядыванием в подзорную трубу чужих квартир, он свалился с выстроенного в этих целях сооружения), — своеобразная проекция личного додереровского опыта. «Иерихонские трубы» — вообще рассказ, непосредственно взятый из жизни автора. Герои «Бесов» и «Штрудльхофской лестницы» Рене фон Штангелер, Гайренхоф, Шлаггенберг не что иное, как разные додереровские ипостаси. Все это для Додерера неизбежно, ибо он стремился воссоздавать жизнь как она есть и, естественно, лучше всего владел материалом собственной жизни. Но столь же для него неизбежно эпическое ее отстранение. «Персонаж, — уверял Додерер, — это то, чем автор уже не является. Он — воистину потусторонний и один из многих, кем автор был». Возможно, не в последнюю очередь поэтому (и снова-таки в согласии с законами классического эпоса) Додерер ценит в своих героях не так психологическую сложность, как доминанту характера — ту, что не покоряется небесам. «Существуют, — полагает он, — два человеческих типа: тот, чья жизнь есть выражение его внутренней энтелехии… и тот, чья жизнь есть лишь отражение вне его лежащей необходимости… Только первый тип обладает истинной судьбой, второй — лишь биографией». «Судьба» толкуется здесь в античном, классическом, можно бы сказать, гегелевском значении слова.