Избранное - [7]

Романы «Гибель всерьез», «Бланш, или Забвение», «Театр/роман» эту романтическую приподнятость снимают. По общей тональности они отличаются и от «Реального мира», и от «Страстной недели». Трагедия подступающей старости, горечь разочарований, крушение многих иллюзий — все это спроецировано в душевных муках Антуана-Альфреда («Гибель всерьез»), Жоффруа Гефье («Бланш»), Романа Рафаэля («Театр/роман»). После художника Жерико перед читателем — писатель Антуан, ученый-языковед Гефье, актер Рафаэль — люди, причастные к искусству слова, к творчеству. Образ героя многолик, ускользающе смутен; он то почти тождествен автору, то необычайно далек от него, и оттенки эти — в отличие от книг предыдущего периода — нарочито смазаны. «С кем же я на самом деле? Кто я? Как понять другого?» — спрашивает себя писатель Антуан. «У меня дурная привычка мыслить себя во множественном числе», — вздыхает актер Рафаэль.

Кажется, вот она, граница на творческом пути: после художественной завершенности образа Армана Барбентана, Жана Монсэ или Теодора Жерико — дробящиеся лики и жесты Рафаэля. Но, не оспаривая существования этой границы, было бы странным не видеть глубинные истоки общности. Автор «Коммунистов» не хотел, чтобы герои его были лишь идеальными примерами для подражания; автор «Страстной недели» отказывается судить с позиции только того момента маршала Нея. Александра Бертье. Шарля Фавье: взгляд из будущего делает их образы «стереоскопическими». В последних романах тенденция усилена, доведена до крайности, но из клубка противоречий автор снова хотел бы вытянуть нить связи с человеком, человечеством, нить служения другому. И в поэмах, и в романах сопоставляются позиции уставшего скептика и несущего людям свет Прометея. Прометей совсем не ждет благодарности, напротив — он предвидит тяжелую расплату за «уверенность, подаренную им человеку» и все-таки идет навстречу гибели с огнем в протянутых людям руках. «Реализм — это значит внимательно слушать пульс грандиозного действа, где совсем не всегда соблюдаются три единства…» Сколь ни причудлива игра зеркал, сколь ни призрачны увлекающие автора тени, он ищет и для «странных вымыслов» «жизненную мерку». Только выточить ее хочет теперь при максимально полном знании всех условий жизненной «задачи», многообразных сил, вступивших в противодействие. Сначала нужно понять сцепление общественных сил, индивидуальных темпераментов, неуправляемых страстей, попробовать представить себе, что твое суждение не обязательно бесспорно, что оно требует ежедневной проверки и коррекции с учетом иных мнений и многочисленных мотивов, по которым «другой» возражает тебе. И если ты слишком торопливо ударишь (отбросишь мысль) «другого», можешь сам упасть замертво, как упал Антуан, сразив Альфреда.

«Карнавал», одна из трех вставных новелл, вошедших в «Гибель всерьез», касается именно этого мотива — как понять другого — в «пограничной», военной ситуации. На концерте, слушая в исполнении Рихтера «Карнавал» Шумана, герой вспоминает время своей молодости. 1918 год. Лейтенант Пьер Удри вошел с полком в Эльзас, который отныне принадлежит не Германии, а Франции. Музыкальный роман с юной Беттиной Книперле, играющей ему Шумана, Шуберта. Литературные ассоциации с Беттиной фон Арним, вдохновлявшей некогда Гёте и Бетховена. Недоумение Пьера, вопрос его, заданный Беттине: «Как же вы жили при немцах?» И ее ответ: «Мы сами — и немцы, и французы, и еще что-то другое». Необходимость понять такое «пограничное», обусловленное географическим положением Эльзаса, психологическое состояние, необходимость поставить себя и на место солдат-марокканцев, размещенных французами в казармах, необходимость вообще постоянно проверять свою «правоту» взглядом со стороны, вернее, изнутри иного человеческого характера, — вот где лейтмотив этой новеллы, обещающей радость карнавала — праздника любви, братания солдат, переплывающих Рейн, — и трудность ее обретения («в жизни тоже маски встречаются, расстаются, теряют друг друга»). Не многим дано стремиться к конечной цели — «цели для всех», — как стремился к ней тот, кого встречал Пьер Удри и в юности, и на склоне лет и кому автор дал свое имя — Арагон…

Эта новелла проясняет многое из тех сбивчивых исповедей, что слышим мы от Антуана и Гефье, Альфреда и Рафаэля на страницах таких произведений, как «Гибель всерьез», «Бланш, или Забвение», «Театр/роман».

Не странно ли, что одновременно с этими книгами, где, кажется, все овеяно грустью расставания с жизнью и творчеством, составившим смысл ее, Арагон работает над второй редакцией романа «Коммунисты» (1967)? Само по себе желание вернуться к книге, которую многие критики и «доброжелатели» решили после «Страстной недели» и «Гибели всерьез» упоминать уже только как досадный курьез, нелепую дань блестящего мастера «литературе пропаганды», заслуживает серьезного внимания.

Цель «пропаганды», то есть правдивой информации сквозь туман лжи, автор подчеркнул недвусмысленно ясно: «При отсутствии подлинных материалов о событиях 1939–1940 годов освещение отдельных частей картины приобретает исторический интерес хотя бы уже потому, что в некотором отношении они являются уникальным свидетельством» («Пуэн», 1967, февраль). Смысл перестройки кратко определен автором в виде триединства: «стиль, персонажи, чувство ответственности» (Послесловие к «Реальному миру» в Собр. соч.). По стилю роман — в основных сценах — переведен из прошедшего времени в настоящее, благодаря чему исторический момент оказался не отошедшим вдаль (хотя прошло еще 20 лет), а, напротив, приближенным к нашим дням. Одновременно эта перемена осмыслена автором как усиление эпического начала («древняя традиция наших chansons de geste»). Новый подход к персонажам побуждает писателя работать над большей убедительностью процесса их прозрения. Убраны многие из тех «реплик про себя», которые теперь показались художнику преждевременными, которые естественнее возникнут лишь к финалу, к «концу пути». Естественность движения к истине братства акцентирована со всей силой художественной страсти, и эту творческую активность едва ли можно игнорировать, отыскивая параметры творчества Арагона, последнего периода.