Из пережитого в чужих краях - [85]

Свои художественные запросы и устремления они должны были подчинить капризным требованиям ничего не смыслящей в искусстве пресыщенной публики, наполнявшей рестораны и кабаки. Они думали только о том, чтобы не потерять работу в этом ресторане, а если речь шла о гастрольных выступлениях — только о сборах и больше ни о чем. Дирижеры и режиссеры «русских сезонов» были вынуждены заботиться прежде всего о том, чтобы «публике не было скучно» и чтобы сборы не пострадали. Ради этой цели они не останавливались перед кощунственным уродованием партитур Чайковского, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, выбрасывая из них не только отдельные номера и целые сцены, но даже и такты.

Мне пришлось видеть партитуры и клавиры опер «Садко», «Сказание о граде Китеже», «Сорочинская ярмарка», в которых не было почти не одной страницы без зачеркнутых синим карандашом ряда тактов. Художественный руководитель основанного А. И. Бердниковым кружка любителей русской оперной музыки (о котором будет речь ниже) ухитрился при постановке рахманиновской оперы «Франческа да Римини» выбросить на одной из ее страниц полтора такта! А ведь эта музыкальная бессмыслица делалась руками талантливых и образованных русских музыкантов.

Массовое проникновение за границу русской оперы и балета началось еще до революции. О «дягилевских сезонах» в последние перед первой мировой войной годы до сих пор помнит и говорит весь художественный Париж.

Следует заметить, что если проникновение в западные страны русской симфонической и камерной инструментальной и вокальной музыки шло беспрепятственно начиная еще с конца XIX века, то с постановками русских опер дело обстояло сложнее. При попытках поставить эти оперы иностранного режиссера останавливало незнание русской истории, быта и обилие массовых сцен в большинстве русских опер; театрального художника — незнание русского пейзажа и русских интерьеров; дирижера — та громадная роль, которую Глинка, Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков отводили в операх хору.

А хор — это слабое место всех западноевропейских и американских театров. Поэтому до революции русские оперы занимали одно из последних мест в репертуаре театров. Достаточно сказать, что в парижской Grand Opera были поставлены за 25 лет после революции силами французских исполнителей только две русские оперы — «Борис Годунов» и «Золотой петушок».

Положение в корне изменилось, когда в 1920 году за рубежом оказалась многочисленная эмигрантская армия оперных и балетных исполнителей.

Если не считать отдельных изолированных попыток в разных странах ставить русские оперы и балеты по типу любительских спектаклей, не имевших никакого художественного значения, то именно «русскому Парижу» пришлось быть почти четверть века центром оперного исполнительства в довольно широком масштабе.

С начала 20-х и до 40-х годов в Париже действовали два эмигрантских предприятия — «Русская опера» Церетели и «Парижская русская опера» Агренева-Славянского. В 1929 году бывшей примадонной петербургского Мариинского театра М. Н. Кузнецовой-Бенуа было основано третье оперное предприятие, оказавшееся недолговечным, но оставившее глубокий след в парижской художественной жизни.

Тут у читателя снова возникнет вопрос, почему же в одно и то же время в одном и том же городе действовали сразу три эмигрантских оперных предприятия вместо одного объединенного?

Все по той же причине, о которой я упоминал, говоря об эмигрантских политических партиях, группировках, профсоюзах: объединению мешали вечные склоки, раздоры и грызня, царившие среди организаторов, администраторов и руководителей эмигрантского театрального мира.

Собственного постоянного помещения ни у одной из этих трех оперных антреприз, конечно, не было. Непрерывного функционирования — тоже. Их деятельность выражалась в устройстве «русских сезонов» длительностью от нескольких недель до нескольких месяцев каждый — чаще всего в Париже, Монте-Карло, Барселоне, во французской провинции, реже — в Лондоне, городах Италии и других стран. Устраивали их французские и иностранные театральные и концертные предприниматели, изредка — администрация того или иного государственного оперного театра. Внутренней организацией одной из этих антреприз ведал бывший петербургский театральный деятель князь Церетели; другой антрепризы — сын известного в свое время петербургского организатора русского народного хора Кирилл Агренев-Славянский; третьей — М. Н. Кузнецова-Бенуа и ее сын Михаил Бенуа.

В промежутках между «сезонами» артисты, концертмейстеры, режиссеры и кордебалет были предоставлены собственной участи и в тяжелой борьбе за существование «халтурили» кто как умел. Артисты хора сидели за рулем легковых такси, чинили в подворотнях парижских домов самопишущие ручки, сторожили по ночам дворцы парижских богачей; артистки обслуживали в качестве приходящей прислуги французское среднее мещанство, пришивали петли и пуговицы к платьям, сданным на дом парижскими портнихами; кордебалет расходился по парижским ночным дансингам; солисты шли на ресторанную эстраду и в ночные кабаки. Но вот проносился слух о новом «сезоне» где-нибудь в Бордо, Лионе, Антверпене, Неаполе, Мадриде — и вся эта масса устремлялась к Церетели, который и «поставлял» ее уже в готовом виде иностранным антрепренерам.