Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг. - [11]

После всего того, что среди эфемерной длительности породило вечные творения, скованные воедино плодоносящей тоской и чья совокупность на фундаменте веков подобна суду над богом человеческого гения; после всего того, что названо волей восхищения или памяти; после храма в Ангкоре, Венеры Книдской, восхитительных пантомим на священном озере Саис[ 7 ], заставивших стенать Геродота, после глубоких Рембрандтов, залитых тенью, как грозой интеллекта, или Бетховена — «серебряного ключа, открывающего источник слез», после, наконец. Слова, чья божественность, если она проявляется, превращает каждый «потерянный рай» в рай возвращенный[ 8 ]; после всех этих памятных чудес — свидетельств существующих с незапамятных времен искусств, сразу же возвести кинематограф в разряд «пятого искусства» и поместить его в качестве равного среди других искусств, несмотря на то, что он безроден и единственный среди прочих не может возвести свою генеалогию к самим источникам человеческой печали, согласитесь, что подобная смелость может сначала обескуражить.

И тем не менее, как только вступаешь в полемику и как только вспоминаешь о том, как эту полемику до настоящего времени вели люди, по видимости, способные понимать эстетические теоремы (я уж не говорю о некоторых газетных писаках, чья миссия, скорее всего,— здесь внизу говорить вслух то, что высокое невежество думает про себя), так сейчас же сталкиваешься с новыми неожиданностями.

Нас не удивил тот факт, что, оспаривая общий приговор, в котором наш дорогой Лоран Тайяд[ 9 ] осудил из-за мерзостности нескольких фильмов весь кинематограф, г-н Вюйермоз, заседающий в суде «Тан», выступил с апелляцией этого приговора и взял слово от имени «немого искусства» (которое осудили, заявил он, не дав ему высказаться). Но все же для меня была неожиданностью та непререкаемая убежденность, с которой он, предаваясь утонченным построениям музыкальной абстракции, защищал конкретность изображения.

Не меньшее удивление вызывает и то, что, отнюдь не ограничиваясь авторитетным определением синеграфии как «пятого искусства», он дошел до того, что утверждал, будто она станет «величайшим из пластических искусств». И, с другой стороны, пробежав Бергсона[ 10 ] в надежде привить черенок своей юной веры на какое-нибудь старое метафизическое растение, он обнаруживало всем этом спекулятивном саду лишь одинокий фрукт одного единственного текста, бесплодного для его концепции...

Но наше удивление вырастает еще больше, когда начинаешь вдумываться в то, из каких составных частей состоит противопожарная струя, которой тяжело дохнул на огненную веру своего собрата г-н Поль Судей[ 11 ] из другой газеты.

Действительно, этот видный критик, стремясь вопреки утверждениям г-на Вюйермоза доказать, что «бергсонианство не согласно с кино», выстроил свое умозаключение таким же образом, как и последний: представьте себе, что для удобств пропедевтик и некий психолог сравнивает отпечатывание в нас данных памяти, например, с печатной машиной, а затем тот же психолог, изучая саму память, осуждает ее, например, за то, что она противостоит эволюции, отсюда можно логически вывести, что тот же психолог осуждает книгопечатание; более того, что он осуждает книги!..

Каким бы нелепым ни казалось такое рассуждение, именно на него г-н Поль Судей захотел сориентировать суждение французского духа, блуждающего по кинематографической целине.

Из двух фактов, говорящих о том, что Бергсон действительно сравнивает понятийное мышление с кинематографическим механизмом и что, с другой стороны, он высказывается против «философии идей», Судей ничтоже сумняшеся поспешил сделать вывод, «что Бергсон не любит кино».

Забавная логика, не правда ли? Если бы случайно понадобилось опровергнуть те аргументы, которые, казалось бы, сами опровергают себя, как только они высказываются, их автору можно было бы показать некоторые отрывки из «Творческой эволюцию», в которых он не замедлил бы обнаружить, что чувства Бергсона к кинематографу не имеют ничего общего с той враждебностью, которую автор ему приписывает[ 12 ].

<...> Что же до нас, то мы, отдаваясь во власть противоречивой фантазии, утверждаем, что Бергсон ни на мгновение не оставляет вне поля своего внимания кинематографическое представление вещей; но что он лишь ни за что не хочет занять в театре духа одно из тех «сидячих мест», на которых он видит дремлющих со времен Платона архаичных философов форм; тех, кто, пронизав понятийной неподвижностью зрительное движение, верит, что не шевелясь в своем кресле, он сможет уловить движение на метафизическом экране...

И в конечном счете все, что он просит от самого контроля это, чтобы ему, представившему самого себя в качестве «обобщенного движения» или «абстрактного становления», чтобы ему разрешили любоваться сущностным фильмом (для него следствием неподвижных мгновений), расположившись, в виде особой привилегии... внутри проекционного аппарата![ 13 ]

Как видите, лишь игра иллюзий, совершенно бесплодная фантазия. Но мы пришли к ней стараниями тех, кто условился в кинематографической полемике привлекать в свидетели то обвинения, то защиты некоего философа, лишь иносказательно касавшегося того предмета, по которому его хотят заставить высказаться впрямую.