Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг. [заметки]

1

Энциклопедическая справка: «Авангард стремится быть, по существу, «искусством для искусства», формой выражения для «избранных»; но это необ­ходимо сейчас же уточнить - он также является бунтом против коммерциали­зации искусства в руках торговцев: в некоторых из его проявлений можно увидеть критические выступления против общества, рассматривающего кино как оружие на службе господствующей идеологии и опускающего его до уровня функционального продукта оболванивающего развлечения масс, до уровня интел­лектуального Опиума. (...) Период его расцвета совпал с открытием кинемато­графом своего статуса искусства, а также со становлением самосознания кинематографистов: в их руках авангардистский фильм часто был утверждением творческой свободы и в то же время оружием социальной борьбы» (L'Еnсусlо­pedie du cinema, dirige раг Roger Boussinot. Paris, Еd. Bordas, 1967, р. 100).

2

Манифест семиискусств (Ricciotto Canudo. Manifeste des Sept arts). Перевод сделан по кн.: Canudo R. L'Usine aux Images. P., Erienne Chiron, 1926, p. 5—8

3

Монтепен Ксавье де (1823—1902) — французский писатель и журна­лист, автор бульварных мелодрам, изобилующих эротикой и убийствами.

4

Декурсель Адриан (1821—1892) и его сын Декурсель Пьер (1856— 1926) — французские романисты и драматурги, авторы водевилей и мелодрам. 3. Возможно, речь идет об Антонио Ренда, напечатавшем в 1910 г. в Турине книгу «Забвение» («L'Oblio»). Эта книга была замечена во Франции, где в том же году в «Ла Ревю филозофик» под названием «Забвение» появился отчет о ней Ф. Подана.

5

Гермес и молчание (Marcel L'Herbier. Hermès et le silence).Полный текст впервые напечатан в 1918 г. в журн. «Le Film« и повторно в 1920 г. в журн. «Les feuilles libres». Перевод сделан по кн.: L'Herbier M. Intelligence du cinématographe. P., Ed. Corréa, 1946, p. 199 — 212.

6

«Пятым искусством» кино назвал Эмиль Вюйермоз.

7

Имеется в виду Ангкор-Ват, индуистский храм близ Ангкор-Тома (Кампучия) — одно из крупнейших религиозных сооружений мира. Воз­веден в XII в.

8

В виду статуя Венеры из города Книда, сделанная Праксителем и украшавшая храм Венеры.

9

Тайяд Лоран (1854—1919) — французский поэт, эссеист. Был близок поэ­там-парнасцам, Верлену, Мореасу. Тайяд высказался о кино в газете «Л'Евр» (1917, 30 сент.), где критиковал кинематограф как проявление натура­лизма с крайних символистских позиций: «Натурализм находит свое самое омерзительное и полное выражение на киноэкране». Против Тайяда выступил Вюйермоз («Ле Таи», 1917, 10 окт.), который подчеркивал, напротив, «символист­ский» потенциал кинематографа: «Ни одно другое искусство не способно в такой мере передавать символизм самой заземленной из вещей, возводить реаль­нейшую из вещей в ранг самой идеальной идеи».

10

В полемике с Тайядом Вюйермоз опирался на Бергсона. По мнению философа, «между природой и нами, да нет, между нами и нашим собственным сознанием, находится пелена, густая пелена для простых смертных и легкая, почти прозрачная пелена для художника и поэта...». И далее Вюйермоз указы­вал, что роль кино сводится к срыванию пелены и к установлению непосредствен­ного контакта с реальностью. «Синеграфия либо будет бергсонианской, либо ее не будет вовсе!» — заключал он.

11

Судей Поль (1869—1929) — критик, вел литературную хронику в газете «Ле Тан», позитивист, сторонник так называемого «здравого смысла» в искусст­ве. Судей резко раскритиковал Вюйермоза в статье «Бергсонианство и кино» («Пари-Миди», 1917, 12 окт.), в которой категорически отказывал кинемато­графу в праве считаться искусством и утверждал, что Бергсон, сравнивая кинематографический механизм с механизмом концептуального мышления, тем самым выносил приговор самой сущности кино.

12

Действительно, отношение Бергсона к кино не окрашено во враждебные тона. Проведенное Бергсоном в «Творческой эволюции» (1907) сближение кино и процесса познания носит метафорический характер. Выявленное Бергсоном противоречие между непрерывностью становления, движения и прерывистостью наших представлений о них, воплощенных в знаменитых апориях Зенона, было описано философом еще в ранней работе «Материя и память» (1896), но без всяких ссылок на кинематограф. В «Творческой эволюции» Бергсон, по сути дела, повторяет написанное ранее, но в целях большей наглядности исполь­зует кинематографическую метафору. Его утверждение, будто наши язык, мышление кинематографичны, а «механизм нашего обиходного познания имеет природу кинематографическую» (Творческая эволюция. М.— Спб., 1914, с. 273), не имеет по отношению к кино оценочного характера, но лишь указывает на то, что в кино, как и в нашем сознании, движение членится на дискретные моменты неподвижности.

13

Стремление Бергсона якобы занять положение зрителя внутри проекци­онного аппарата, описанное Л'Эрбье, при всей своей гротескности находит под­тверждение в «Творческой эволюции». Бергсон пишет: «Из неподвижности, даже бесконечно рядополагающейся, мы никогда не создадим движения. Чтобы обра­зы оживились, необходимо, чтобы где-нибудь было движение. И движение здесь действительно существует: оно находится в аппарате». И далее: «Процесс в сущ­ности заключается в том, чтобы извлечь из всех движений, принадлежащих всем фигурам, одно безличное движение, абстрактное и простое,— так сказать движение вообще, поместить его в аппарат и восстановить индивидуаль­ность каждого частного движения путем комбинации этого анонимного движения с личными положениями. Таково искусство кинематографа. И таково также искусство нашего познания. Вместо того, чтобы слиться с внутренним станов­лением вещей, мы становимся вне их и воспроизводим их становление искусствен­но» (там же, с. 272—273).

14

Уайлд Оскар Фингал О'Флаэрти Уилс (1854—1900) — английский писа­тель. «Замыслы» (1891) —книга эссе Уайлда, оказавшая большое влияние на Л'Эрбье. По свидетельству лично знавшего Уайлда его биографа Френка Харриса, «Замыслы» были записью импровизаций и монологов, произносившихся Уайлдом в обществе в 1885—1889 гг. Уайлд был для Л'Эрбье, особенно в ранний период его творчества, художественным кумиром. Подражанием ему был пресло­вутый «дендизм» режиссера, сильное влияние Уайлда ощущается в стихах, во­шедших в ранний поэтический сборник Л'Эрбье «В саду тайных игр», которому было предпослано следующее посвящение: «Памяти Оскара Уайлда, кредитора наших пароксизмов — всему, чем для меня был Дориан, я из лона единственной веры и тысячекратной любви посвящаю эти слова, начертанные в пыли прекрасных танцев...»

15

Ср. «Вначале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Евангелие от Иоанна, гл. 1, 1).

16

Имеется в виду высказанное Спинозой мнение, что всякое познание посредством слов неадекватно, неполно и неточно. Способ познания через слова («знаки родовых понятий») Спиноза называл «первой формой познания» и указы­вал, что он не ведет к истине, но выявляет лишь мнение или воображение человека (Этика, II, Prop. XL, Schol. Il; Prop. XI, Epist. XV).

17

Л'Эрбье здесь приводит монтаж цитат из эссе Уайлда «Упадок лжи» (см.: Intentions. L., 1913, р. 20, 21, 54). «Искусство начинается с абстрактного украшения» — имеется в виду первая стадия развития всякого искусства, по Уайлду. Вторая стадия — «преображение жизни в великолепии стиля», третья ста­дия — упадок, когда «жизнь начинает преобладать над искусством».

18

Скрытая цитата из «Упадка лжи» Уайлда. Ср.: «Думаете ли вы, что гре­ческое искусство хоть в каких-то своих проявлениях говорит нам о том, каким был греческий народ? Верите ли вы, что афинские женщины были подобны величественным фигурам на фризе Парфенона. (...) Почитайте хоть скольконибудь такого авторитетного автора, как Аристофан...» (Intentions, р. 46— пер. наш.— М. Я.).

19

Имеется в виду картина испанского художника Эль Греко (наст. имя — Доменикос Теотокпулос, 1541—1614) «Погребение графа Оргаса» (1586—1588, Толедо, церковь Сан Томе).

20

Вероятно, Л'Эрбье имеет в виду произведение французского компози­тора Клода Дебюсси (1862—1918) «Островрадости» (1904), навеянное картиной А. Ватто «Отплытие на Киферу».

21

Ленотр Андре (1613—1700) — королевский садовник, создатель вер­сальского парка.

22

Намек на фильм Абеля Ганса «Десятая симфония» (1917).

23

En Masse (франц.) — массовость; выражение, употреблявшееся амери­канским поэтом Уолтом Уитменом (1819—1892), не переводившим его на английский язык. Ср.: «Одного я пою, всякую простую отдельную личность. И все же демократическое слово твержу, слово En Masse» («Одного я пою», пер. К. Чуковского).

24

Гюйо Жан-Мари (1854—1888) — французский философ-позитивист. В эссе «Безверие будущего» (1887, русск, пер.—1908) развил социальную утопию, согласно которой религия в будущем будет заменена новой общностью духа, основанной на возвышенных эмоциях и осуществляющей гармоническое единение умов, воль и эмоций. Ее носителем будет интеллектуальная элита, распространяющая свои идеи в пассивной воспринимающей массе.

25

Джемс Уильям (1842—1910) — американский философ и психолог, один из создателей прагматизма. Джемс выражал оптимистическую веру в воз­можности американской демократии, в перспективы гармоничного развития индивида в массовом обществе. См. «Зависимость веры от воли» (Спб., 1904).

26

Идея о том, что роль Франции в развитии кинематографа на первом этапе должна сводиться к пропаганде художественных ценностей иных эпох, более подробно развита в работе Л'Эрбье «Предложения по возвеличению и за­щите французской концепции Кинематографа», напечатанной в буклете, под­готовленном к премьере фильма «Роз-Франс» (1918). Ср.: «Дробить, популя­ризировать, промышленно размножать, повсеместно научно повторять уникаль­ные образцы из музеев предшествующих искусств, а также почтительно мно­жить в отсылках или непосредственных видениях в летучих смесях фильмов нечленимый блок тех великих памятников, в которых человек выкристаллизовался в облике бога,— вот каким образом синеграфическое молчание может стать Французским молчанием». Следует, однако, учитывать, что этот кинема­тографический национализм в большой степени питался антинемецкими настрое­ниями и шовинизмом военного времени.

27

Имеется в виду апостол Павел, первоначально преследовавший христиан, но имевший по дороге в Дамаск видение, в результате которого он обратился в христианство. Захоронен у дороги из Рима в Остию (См.: Евсевий Кеса-рийский. Церковная история, II, 2, 25, 6—7).

28

Гермес — древнегреческий бог (в Риме — Меркурий), в числе прочего бог ораторского искусства. Огмиос (или Оган, или Огмиус) — бог красноречия и поэзии в Галлии. Иногда изображался с золотой цепью, падающей изо рта и опутывающей идущих за ним.

29

Скрытая цитата из Э. Ренана, Ср.: «Лучшее употребление, которое может найти для себя гений,— это быть сообщником Бога, соучаствовать в политике Вечного, помогать ему удерживать таинственные озера природы, помогать ему обманывать индивидов во имя блага всех, быть инструментом этой великой иллюзии...» (Dialogues et fragments philosophiques. P., 1895, p. 45—пер. наш.— M. Я.).

30

Спиноза. Этика (V. Prop. XXXIX).

31

Барух — имя Спинозы.

32

Идеи, высказанные в «Гермесе и молчании», получили дальнейшее развитие в комплексе работ, связанных с фильмом Л'Эрбье «Роз-Франс» (см. примеч. 24). 5 декабря 1919 г. в «Комедиа иллюстре» появилась статья режиссера, построенная в виде сократического диалога между Дионисом и Гал-лусом Аполлинером (явно под влиянием Уайлда и Ренана), где Галлус Апол¬линер, рассуждая о французской классицистской трагедии и провозглашая ее «идеальное превосхоство» над греческой и английской драмой, следующим образом связывает будущее французского кино с классическим наследием: «...признайте же наконец, что стремление создать подлинно французский фильм означает необходимость избрать путь (следуя в том естественным склонностям кинематографа) очищения, подобной же идеализации, путь, завершающийся частыми транспозициями материального действия в духовную сущность».

33

Ренан Жозеф Эрнест (1823—1892) —французский философ, историк религии. Оказал большое влияние на формирование эстетических взглядов Л 'Эрбье. В «Философских диалогах» создал социальную утопию, согласно которой цель человечества — порождать гениев-ученых. В будущем элита сосре¬доточит в руках все знания и власть, затем выведет новую расу с гиперразвитым мозгом, которая будет использовать обычных людей в качестве животных. Из этой расы появится богоподобный сверхчеловек, который добьется гармонии мира. Ренан также высказывал мысли о конце искусства, которые широко цитировал Л'Эрбье и в более поздних работах. См. Введение в книгу «Разум машины» (1946).

34

Филон Александрийский (21 или 28 г. до н. э.— 41 или 49 г. н. э.) — античный философ, представитель иудейско-греческой философии.

35

Менандр (ок. 343 — ок. 291 г. до н. э.) — древнегреческий драматург, один из создателей новоатгической комедии.

36

Керинф (1 в. н. э.) — гностик, противник св. Павла, ученик филона Александрийского

37

Гермес Трисмегист (трижды великий) — позднейшая трансформация образа Гермеса, идентифицируемого с египетским богом магии Тотом. По пре¬данию, ему принадлежит так называемая «Изумрудная скрижаль» — книга, содержащая раскрытие мистических тайн мироздания.

38

Протей — греческое морское божество, получил от своего отца Нептуна дар пророчества. Чтобы хранить молчание и не отвечать на вопросы, принимал по желанию различные обличья.

39

До возникновения в XVIIB. во Франции классицистского театра широкое распространение почти вплоть до конца XVI в. имел средневековый мистериальный театр. Около 1570 г. по приглашению короля и знати во Франции начинаются регулярные гастроли исключительно популярных итальянских трупп комедии дель арте.

40

Ливингстон Дэвид (1813 — 1883), Вертон Ричард Френсис (1821 — 1890), Спик Джон Хеннинг (1827 — 1864), Грант Джемс-AaiycT (1827 — 1892), Бейкер Сэмюэл Уайт (1821—1893), Стэнли Генри Мортон (1841—1904) — английские путешественники, исследователи Африки. Непосредственно в открытии истоков Нила принимали участие Бейкер, Грант и Спик.

41

Имеются в виду три классических единства: единство места, времени и действия.