Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг. - [114]

Некоторые хотели оспорить у Мурнау его открытие.

Однако, если портативная камера, по всей видимости, является французским изобретением, то трэвелинг появился впервые лишь в «Последнем человеке».

Водруженная на тележку, камера скользила, поднималась, планировала и проникала повсюду, куда того требовала фабула. Она больше не была конвенционально связана с треногой, но участвовала в действии, становилась персонажем драмы. Больше не казалось, что актеров специально поместили перед объективом, но казалось, что сам объектив застигал их врасплох так, что они этого не подозревали.

В «Последнем человеке» благодаря этому приему мы проникали в самые укромные уголки мрачного отеля «Атлантик». Снятый сверху вниз из лифта холл нам казался громадным, его громадность подчеркивалась движением. Мы же приближались к крутящейся двери, и она отбрасывала нас под могучий зонт в руке Эмиля Яннингса.

Потом последовал «Фауст» того же режиссера.

Вспомните начало этого фильма, где Мефистофель – Эмиль Яннинге - уносил нас на волшебном ковре, в то время как под нашим зачарованным взглядом пролетали горы и долины. Вспомните панику на ярмарке и прибытие к герцогу, феерический балет и его странный ритм.

Отказавшись от трэвелинга ради портативной камеры, один француз довел подвижность камеры до пароксизма. Этого человека звали Ганс, а произведение «Наполеон». Никогда еще камера до такой степени не участвовала в действии, она была то привязана к спине лошади, то к носу лодки, то ее подбрасывали в воздух или с высоты бросали в море, спускали по тросу или заставляли раскачиваться подобно маятнику, камера, выражаясь словами Ганса, nревращала зрителя, до того пассивного, в актера. Он больше не смотрел, он участвовал в действии6.

Потом последовал «Восход солнца» все того же Мурнау, демонстрировавшего настоящую любовь к своему открытию. Начало «Восхода солнца» выводило нас в странную обстановку туманного болота, а подвижная камера создавала ощущение, что второй персонаж шел за героем фильма через поля. Иногда мы его на мгновение теряли из вида; потом он вновь появлялся за кущей деревьев. Он перепрыгивал через препятствие - и камера следовала за ним.

Вспомним также «Уличного ангела», содержавшего некоторые исключительно сложные трэвелинги, и знаменитые соревнования колесниц в «Бен-Гуре», обеспечившие ему успех.

Это основные фильмы; но сколько других еще понадобилось бы назвать? Фильмы Дюпона («Варьете»), Фейдера («Новые господа»), Л'Эрбье («Деньги»), Эпштейна («Падение дома Эшеров»), Дрейера («Страсти Жанны д'Арк»). Большинство американских фильмов, в том числе «Белые тени».

В каждом фильме, претендующем на техническую безупречность, трэвелинг, а иногда портативная камера находят себе применение, принося вместе с собой новое совершенство искусству, цель которого - воспроизводить жизнь.

Как заметил Жан Арруа, «оно - та самая замочная скважина, о которой говорит Франсис Kapкo тот самый глаз, наделенный сверхчеловеческими аналитическими качествами, который так дорог Жану Эпштейну».

И вот сегодня, после стольких усилий, направленных на создание подлинно визуального стиля, говорящее кино полностью уничтожает все имеющиеся достижения. Для создания talkies камера заключена в звукоизоляционную кабину. Означает ли это, что мы вернулись к героическим временам, на дюжину лет назад?

Мы не можем в это поверить. Мы слишком любим talkies, несмотря на то, что мы так мало о нем знаем во Франции, где озадаченные владельцы кинотеатров отступают перед необходимостью провести довольно дорогостоящее переоборудование. Но нужно вновь освободить съемочную камеру и сделать это как можно скорее. Кое-какие ворчуны, конечно, уже сказали, что говорящее кино будет не чем иным, как снятым театром. Именно им следует направить формальное опровержение. А для этого камера больше не должна быть пленницей. Нужно, чтобы она вновь обрела исключительную подвижность персонажа драмы.

Я понимаю, что это трудно, но, поскольку в «Мелодиях Бродвея» всего через несколько месяцев после изобретения talkies имеется уже множество смелых технических решений, мы можем надеяться на лучшее.

Будущее принадлежит творцам.

Жан Ренуар

JEAN RЕNOIR.

Жан Ренуар заслуженно считается одним из крупнейших художников за всю историю Французского кино. Он родился 15 сентября 1894 года в семье выдающегося живописца Огюста Ренуара, творчеству которого он позднее отдаст дань в таких своих «импрессионистских фильмах, как его кинематографический дебют «Дочь вод. (1924) и «Загородная прогулка» (1936). Некоторое время проработав керамистом, Жан Ренуар окунается в кинематограф. Уже первый фильм выдвигает его в ряды крупных кинематографистов. Последующий успех таких фильмов, как «Нана» (1927) и «Маленькая продавщица Спичек» (1928), приносят ему славу в рядах международного киноавангарда.

С приходом звука Ренуар переориентируется в сторону кинематографического реализма, Создавая значительные произведения в новом для себя ключе - «Суку» (1931), «Будю» спасенного из вод. (1932). Интенсивные поиски новой киноэстетики сопровождаются здесь поворотом к социальной проблематике. Значительную роль в развитии социального реалистического кинематографа сыграли фильмы Ренуара «Тони. (1934), считающиеся предтечей итальянского неореализма, и экранизация романа Золя «Человек веры» (1938). В период Народного фронта Ренуар - один из ведущих деятелей левого политического кинематографа. Становление кинематографа Народного фронта было подготовлено его социальной утопией «Преступление господина Ланжа. (1935). Кульминацией в развитии левого политического кино 30-х годов стали фильмы Ренуара «Жизнь принадлежит нам» (1936), «Марсельеза» (1938). В конце 30-х годов Ренуар создает свои признанные шедевры, приносящие ему мировую славу антивоенный фильм «Великая иллюзия». (1937) и «Правила игры». (1939) - сатиру на правящий класс, ориентированную на традиции французского театра XVIII века (Мариво, Бомарше).