Итальянское Возрождение - [260]

Совсем иной характер носят более поздние (20–30-е годы) статуи пророков Иосии (илл. 35), Иеремии (илл. 29) и Аввакума. Обобщенной, идеализирующей трактовке формы, свойственной ранним статуям, здесь противопоставлена конкретная, подчеркнуто реалистическая индивидуализация. Статуи сознательно, демонстративно некрасивы, но в то же время ярко выразительны и неподражаемо своеобразны. Неуклюжие фигуры, наряженные в античные тоги, сильны и мужественны. Грубые, лишенные даже следов аристократизма, но умные и решительные лица полны жизни. Беспокойные, тяжелые, падающие острыми изломами складки одежд придают фигурам своеобразное движение, бурное и волнующее.

Понятен рассказ Вазари: «Он сделал из мрамора для переднего фасада колокольни Санта Мария дель Фьоре четыре фигуры в пять локтей, из которых две, представляющие собой портреты с натуры, помещены в центре: один из них Франческо Содерини Младший и другой Джованни ди Бардуччо Керикини, теперь называемый "Тыквой" ("Цукконе", илл. 28). О последней, считавшейся вещью редчайшей и прекраснейшей из всех, что он когда-либо делал, Донато обыкновенно, когда хотел поклясться так, чтобы ему поверили, говорил: "Клянусь верой в мою "Тыкву". Когда же он работал над ним, то, глядя на него, постоянно повторял: "Говори же! Говори! Черт тебя побери!"»[449]. И действительно, поражающая своей неожиданностью, глубоко индивидуальная жизненность этих образов Донателло объясняет как то, что в них уже современники видели конкретные портреты известных им людей, так и обращение к ним самого автора, как к живым.

Наряду с этими монументальными мраморными фигурами Донателло создает и более мелкие бронзовые скульптуры, по самой природе материала более обобщенные, хотя и не менее смелые и новые. Самой яркой из них является «Давид» — первое ренессансное воплощение в круглой скульптуре полностью обнаженного тела. Несколько напоминая полный мощи образ «Аллегории силы» Никколо Пизано в пизанском баптистерии (илл. 4), «Давид» Донателло мягче, обобщеннее, сложнее по своей духовной жизни и пластическому воплощению.

Сильный, хотя совсем еще юный мальчик-победитель задумчиво и даже немного смущенно смотрит вниз на отрубленную им голову поверженного великана, жеманным и усталым движением правой руки поддерживая небольшой меч, в то время как левая рука, сжимающая орудие победы — камень, самоуверенно оперта о бедро. Победа принесла «Давиду» не только уверенность в своей силе и правоте, но и раздумье о причинах того и другого, а может быть, и некоторый оттенок самолюбования. И если современники видели в глубоко индивидуальном образе «Тыквы» живое изображение знакомого им лица, то мы можем увидеть в «Давиде» обобщенный образ победоносной медичейской Флоренции, возвеличиваемой им так же, как грандиозным куполом Брунеллески.

Наряду с круглой скульптурой Донателло выполняет в эти годы ряд рельефов в мраморе и в бронзе. Характерными в этом ряду являются относящийся к 1425 г. многофигурный барельеф для крещальни в Сиене — «Пир Ирода» и, по-видимому, на десятилетие более поздний горельеф — «Благовещение» для церкви Санта Кроче во Флоренции (илл. 55). В обоих на фоне антикизирующей архитектуры, той, о которой мечтал и которую в эти же годы создавал друг скульптора — Брунеллески, помещены выразительные, живые и в то же время пластически строгие и ясные фигуры, объединенные четкой композицией всей сцены. Связь с Брунеллески и его работами над теорией и практикой линеарной перспективы особенно ясно ощущается в построении названных и ряда других рельефов Донателло[450]. Изображение в плоском рельефе глубины обширных помещений, часто нарочито усложненных различными архитектурными деталями, приобретает значение самостоятельной художественной задачи, различное, особенно в отношении точек зрения, разрешение которой придает рельефам особый, своеобразный вид.

Несколько другой характер носят принадлежащие к лучшим работам Донателло две кафедры: для собора в Прато и для Флорентийского собора (илл. 31). Обе они передают один и тот же мотив, кажущийся несколько странным в центральном, видном отовсюду пространстве церкви: веселые игры полуобнаженных детей, юные тела которых прихотливо переплетены в бурном движении, образуя живой и разнообразный узор, вносят то настроение оптимистической жизнерадостности, которое так типично для изобразительных искусств и вообще для культуры начала XV в.

Наконец, для периода творческой зрелости Донателло характерны портретные скульптуры. Терракотовый портретный бюст, изображающий, согласно традиции, вождя антимедичейской олигархии, дельца и политика Никколо да Уццано (илл. 34), как бы продолжает линию пророков; он остро, подчеркнуто индивидуален, реалистичен до предела, кажется, что этот умный, энергичный, некрасивый человек средних лет вот-вот заговорит, как этого ждал Донателло от своего «Тыквы».

Значительно более обобщенный и антикизирующий характер носит наиболее знаменитое и наиболее монументальное произведение Донателло — памятник кондотьеру Эразмо да Нарни, известному под прозвищем Гаттамелата,[451] воздвигнутый на центральной площади города Падуи, перед церковью Сант Антонио, в которой находится гробница полководца. На тяжелом, боевом, медленно шагающем коне прямо и прочно сидит в седле старый, уверенный в себе воин. Он одет в парадный панцирь, в правой руке держит полководческий жезл, левая свободно лежит на поводьях. К поясу привешен тяжелый длинный меч, на ногах, закованных в сталь, большие шпоры. Как весь облик памятника, так и отдельные его черты, несомненно, навеяны римскими конными статуями (в частности, статуей Марка Аврелия), которые внимательно изучал скульптор. Однако это античное влияние не является решающим, как не являются решающими, по-видимому, наличествующие элементы портретного сходства (лицо воина, отдельные детали его вооружения). Главное в монументальном и внушительном образе конного кондотьера, созданном Донателло, — это впечатление спокойной, уверенной в себе мощи, переданной через образ индивидуальный, но в то же время типичный для эпохи; отдельные конкретные черты и детали, отлитые в навеянные античностью формы, доведены до обобщения громадной действенной силы. Недаром памятник Гаттамелаты стал образцом для бесчисленных конных памятников, которые в течение ряда веков создавались для различных городов мира (илл. 53).