Италия в Сарматии - [88]
О том, что итальянский выбор не обязательно был единственным, свидетельствуют росписи внутренних помещений Вавельского замка, выполненные Хансом Дюрером, «малоодаренным», как принято считать, братом Альбрехта, а также вырезанные из дерева головы на кассетном потолке в зале посланников. Они изготовлены придворным столяром Себастьяном Тауэрбахом из Лаузица и резчиком и позолотчиком Ханусом[654].
Следовательно, наряду с итальянскими специалистами в работах были заняты также немецкие, силезские или отечественные мастера. Это был, по словам ДаКоста Кауфмана, «сложный ансамбль актеров, играющих в международном придворном ансамбле»[655]. Капелла Сигизмунда, эта, повторим, «жемчужина итальянского Возрождения к северу от Альп», также обнаруживает и в материале, и в форме некоторые отклонения от итальянских прототипов. В то время как скульптурные работы в капелле, включая и декор стен с многочисленными рельефами, рассматриваются как работа итальянских ремесленников, другие элементы оформления были вверены немецким мастерам. Решетка перед порталом выполнена в мастерской Ханса Фишера в Нюрнберге. Из Нюрнберга происходит и алтарь с серебряными рельефами, созданный Мельхиором Байером и Панкрацем Лабенвольфом по проекту Петера Флётнера. Расписанные задние стороны и крылья алтаря приписываются Георгу Пенку.
Перестройка позднесредневековой по стилю, хотя и возникшей немногим раньше надгробной плиты рано почившего короля Яна Альбрехта в новом обрамлении с мотивом триумфальной арки говорит поэтому скорее в пользу непрерывности традиции, нежели перелома. Это касается также балдахина над надгробным памятником Владиславу Ягелло. Новый балдахин был сооружен над позднеготической лежащей фигурой усопшего в виде gisant, т. е. умирающего. Формы итальянского Возрождения дают новое модное обрамление старинной фигуре, сработанной в соответствии с позднеготическими традициями. Подобная гибридизация форм была характерна для искусства Ренессанса в Польше, но, может быть, также и в Центральной и Восточной Европе в целом.
Картина «чистого Возрождения тосканского образца», столь часто пестуемая в польском искусствоведении, несколько тускнеет при внимательном взгляде. Во-первых, имело место сотрудничество художников различного происхождения, среди которых флорентинцы были только одними из многих. Во-вторых, некоторые решения были сформулированы и проработаны в Венгрии – перемещение культур происходило через Венгрию. В-третьих, наблюдалось определенное запоздание при усвоении «чистых» ренессансных форм из Флоренции или из Рима и, соответственно, их смешение. По мнению Милобедцкого, «подлинная» победа Ренессанса над готикой произошла не ранее чем в 1570–1580-е годы, а именно с «приходом маньеризма»[656].
Новшество и застой: примеры надгробных скульптур краковского типа
В первой половине XVI века, как представляется, надгробная пластика существовала в значительном многообразии вариантов.
Бронзовая эпитафия Филиппо Буонаккорси по прозвищу Каллимахус (1437–1496) в церкви доминиканцев в Кракове, на которой гуманист изображен читающим в своем рабочем кабинете, связывается с именем Вита Ствоша (Файта Штоса). Она выполнена в мастерской Фишера в Нюрнберге. Эпитафия попала в Краков в первые годы XVI века, т. е. в то время, когда итальянцы уже работали там. Ян Бялостоцкий характеризовал ее как гуманистическое произведение, а не произведение эпохи Ренессанса[657]. Бронзовое надгробие в соборе в Опатуве с многофигурными сценами оплакивания вовсе не находит себе аналогий и остается отдельным свершением в польском искусстве Ренессанса.
Действительное новшество принесла вариация, введенная, вероятно, Береччи, – надгробный памятник так называемого типа Сансовино, примененный впервые в надгробии Сигизмунда I. Речь идет о сформированном Андреа Сансовино типе стенной гробницы. В нем иконография так называемого гуманистического надгробия флорентийского образца (памятник Леонардо Бруни в базилике Санта-Кроче во Флоренции) комбинируется с лежащей фигурой умершего, слегка приподнявшегося на локте, – так называемый «statue accoudée»[658]. К этому типу относятся два надгробия в хоре римской церкви Санта-Мария дель Пополо, исполненные Сансовино по поручению папы Юлия II делла Ровере между 1505 и примерно 1512 годами[659] – кардиналов Асканио Марии Сфорцы (умер в 1505 г.) и Джироламо Бассо делла Ровере (умер в 1507 г.). Усопший представлен там живым, но спящим, с головой опирающейся на руку (надгробие Асканио Сфорцы в Санта-Мария дель Пополо) или на локоть. К этому типу надгробных памятников относится и более скромное надгробие Пьетро Виченцы (умер в 1507 г.) в церкви Санта-Мария-ин-Арачели, тоже работы Сансовино. Как подчеркивали исследователи, здесь впервые в истории римских надгробий воспроизведен мотив триумфальной арки[660]. Указывают, правда, на то, что мотив табулярия (арочная система, на которую наложен архитектурный ордер, т. е. арка, обрамленная колоннами или пилястрами, – система, примененная впервые в римском Табулярии республиканского времени, т. е. в архиве, а также позже в Колизее), широко использовавшийся как в светской, так и в культовой архитектуре Италии и теоретически обоснованный также Альберти
