Италия в Сарматии - [8]

Cборник статей «Границы в искусстве» (с конкретизацией темы – «Пересмотр географии искусства») посвящен, наряду с прочим, проблеме рассмотрения и определения Центральной и Восточной Европы как единого культурного региона Раннего Нового времени[61]. В частности, польские искусствоведы проявляли как ранее, так и сейчас желание и готовность к переосмыслению и развитию идей художественной географии. В последние годы Тадеуш Бернатович и немецкий искусствовед, живущий в Польше, Кристофер Герман, опираясь на эти тенденции польского искусствоведения[62], занимались исследованием вопросов определения «культурных ландшафтов» на примере живописи и архитектуры Средневековья и архитектуры Возрождения, стремясь также картографически представить охваченный материал. Так, Т. Бернатович рассматривает Люблинскую землю и Литву как единый художественный регион, существовавший в эпоху барокко и Ренессанса, для которого показательна распространенность черт архитектурного и декоративного стиля «люблинского типа». При исследовании искусства модернизма также применялся географический принцип. Так, торуньский искусствовед Йозеф Поклевский предлагает интерпретацию и рассмотрение искусства в Вильне (Вильнюсе) в период между Первой и Второй мировыми войнами как искусства отдельного взятого «художественного региона». При этом он использует исключительно географический подход, однако не давая ему должной критической оценки[63].

Историко-ландшафтная оптика определяет и сборник «Ландшафты культуры. Славянский мир», изданный Институтом славяноведения в 2007 году[64]. В нем рассматриваются как ментальные образы ландшафта в народной культуре, так и идеи географического детерминизма в Польше. К сожалению, критический разбор методологии и вопросы географии искусства остались здесь за пределами рассмотрения.

Художественная география в том виде, в котором она возникла в 20-е годы, базировалась, прежде всего, на вычленении и фильтрации климатических, генетических, а также обусловленных другими факторами констант, что, как правило, не являлось научно доказанным и имело характер субъективных толкований. Попытки же создать деидеологизированную науку, без учета предыстории и контекста ее возникновения, не согласованы между собой и непоследовательны. Такие конструкции, как «художественный ландшафт» или «культурный регион», нуждающиеся в слишком большом количестве разного рода оговорок и поправок, оказываются не чем иным, как научными фантазиями и фикциями. Даже если и будет доказано, что существует доминирование отдельных видов или архитектурных типов, стилевых направлений и творческих или технических решений в конкретных географических регионах эпохи Средневековья или Раннего Нового времени, это все же не явится доказательством существования «художественных ландшафтов», как и не сможет оправдать подобные цели и исследовательские задачи. Более важным представляется изучение конкретных условий, предпосылок, повлекших за собой предпочтение и распространение определенных стилевых особенностей, то есть той культурной жизни, тех лиц и художественных кругов – ателье художников, студий, заказчиков искусства и меценатов, – которые были «ответственны» за распространение новых форм, вкусов и стилей. То есть выявление факторов и агентов сложения того или иного художественного явления.

3. Модель Италии и перемещения культур

Важным шагом в решении проблемы иерархии «более развитых» и «менее развитых» в художественном отношении стран и народов, исконно свойственных определенной этнической группе свойств и тому подобных представлений, до сих пор существующих в истории искусства, явилась идея «культурных перемещений» – динамики культурного обмена. Концепция трансфера культурных принципов, разработанная французскими учеными Мишелем Эспанем и Михаэлем Вернером в начале 1980-х годов в Национальном центре научных исследований Высшей исследовательской школы (Centre nationale de la Recherche scientifique der École normale supérieure) в Париже, рассматривает в основном динамический процесс межкультурной коммуникации Германии и Франции XVIII века[65]. Этот подход, смело претендующий на выход за пределы довольно ограниченных возможностей как традиционных методов изучения взаимосвязей, так и сравнительной имагологии, был с успехом применен к изучению истории Саксонии[66]. Так, Саксония XVIII века рассматривается исследователями культурного трансфера прежде всего как пограничная зона межкультурных движений. Такой методический подход направлен на развитие свободного, открытого и неиерархического понимания культуры. Особый интерес представляет рассмотрение встречи («métissage») различных культурных феноменов, их взаимодействия и диффузии в новом контексте, – контекст при этом имеет решающее значение. В соответствии с этим «периферия» может в каком-то смысле оказаться интереснее «центра»; происходит отмена представления об «активном» или «пассивном» восприятии стилевых феноменов – исследование фокусируется на носителях и средствах передачи стилевых явлений в рамках культурного трансфера.