Италия в Сарматии - [6]
В 80-е годы XX века швейцарские искусствоведы разработали методические основы географии искусства, уделяя при этом основное внимание не вопросам единства, а динамике отношений между «культурными пространствами»[43]. Термин «культурный ландшафт» подразумевал разомкнутость и динамическое измерение обозначаемого феномена, являясь удобным в том смысле, что мог применяться к таким исторически и географически сложным территориям, как Швейцария или Италия. Помимо того, было выработано понятие «культурный ландшафт на определенном отрезке времени»[44]. При этом интерес швейцарских ученых к пространственно-территориальным аспектам культуры синтезировал традицию немецкого искусствоведения, возникшую в 20–30-е годы XX века, и французскую линию – в частности, труды таких историков, как Люсьен Февр и Фернан Бродель[45]. Д. Фрей, излагая в послевоенное время теоретическое обоснование проблем географии искусства, также ссылается на обращение Ф. Броделя, еще в 1949 году призвавшего ученых уделять больше внимания «проблемам пространства», то есть «больше заниматься пространством и тем, что оно поддерживает, что оно окружает, чему оно способствует и чему препятствует» (фр. «à s’inquiéter davantage de l’espace et de ce qu’il supporte, de ce qu’il engendre, de ce qu’il facilite et de ce qu’il contraire») наряду с геоисторией «géohistoire», «название, которое мы даже не решаемся произнести» (фр. «dont nous osons à peine prononcer le nom»)[46].
Помня об уже существовавших ранее попытках насильственного искажения польской истории искусства, предпринятых с помощью метода художественной географии, заметим, что применяемый подход и метод Я. Бялостоцкого представляются достаточно рискованными. С другой стороны, этот ученый был не единственным представителем польского искусствоведения 70-х годов прошлого века, проявлявшим особый интерес к географическому фокусу. Например, Анджей Томашевский исследовал романскую архитектуру Богемии, Венгрии и Польши также из географической перспективы, обобщенно характеризуя эти регионы как «восточную провинцию латинского мира»[47].
Приводя еще один пример рассмотрения культуры в ее географическом аспекте, не связанном с государственными границами, можно назвать исследования Алисии Карловской-Камцовой начала 80-х годов, касающиеся позднеготической станковой живописи в Центральной и Восточной Европе[48]. Нужно указать и на тот факт, что аналогичная попытка сравнительного анализа и рассмотрения искусства стран Восточной Европы как единого региона sui generis была предпринята уже в 50-е годы восточногерманским искусствоведом Германом Вайдхаасом[49]. Он составил «географическую карту искусства», наглядно показывающую распространение барочного храма центрического типа в Богемии, Моравии, Словакии, Силезии и Польше. С сегодняшней точки зрения в ретроспективном рассмотрении можно охарактеризовать его взгляды как соединение географического метода анализа с наивным марксизмом – автор считал необходимым объяснить, прежде всего, «запоздание» культурного развития восточных регионов по сравнению с центрально-западными на основе особенностей хозяйственного развития, а также интерпретировать «национальное понимание форм» и показать «эстетический мир восточного славянства»[50].
В качестве любопытных или курьезных примеров могут быть упомянуты также некоторые менее известные исследования, касающиеся «славянской Европы». Так, в книге Андреаса Андьяла обсуждаются параллели и сходства в художественном развитии славянского мира эпохи барокко. При этом автор опирался на научное представление приверженца художественной географии Карла Марии Свободы, разделявшего Европу на «внешнюю и внутреннюю»: к внешней Европе относились Скандинавия, Англия, Испания, Сицилия, а также весь славянский Восток. Таким образом, характерными признаками «внешней Европы» как единого художественного региона являлись, согласно А. Андьялу, склонность к упрощению, «запущенность» форм, любовь к бесконечному воспроизведению деталей и пышная орнаментика. Дмитрий Чижевский считал «эффектность, усиленное движение, шок, гиперболу, странность, парадокс и оксюморон» характерными признаками восточноевропейской литературы второй половины XVI столетия[51].
Теоретическое обоснование проблемы, а также эмпирическое применение выработанных установок к материалу Восточной Европы осуществил Я. Бялостоцкий опять же на основе воспринятого им метода художественной географии. В своем сравнительном исследовании, вышедшем в Англии, он рассматривал ренессансное искусство Центральной и Восточной Европы (в то время в целом – Восточной Европы!) в начале Раннего Нового времени как единую «художественную провинцию»[52]. В центре его внимания располагался Ренессанс в Восточной Европе, «привезенный» из Италии. Я. Бялостоцкий анализировал основные тенденции восточноевропейского Ренессанса, а также проявления итальянского начала в России как принципы единой художественной целостности
